Werke der KünstlerInnen

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Tarek Atoui

WITHIN (2012 – fortlaufend)

Im Verlauf der vergangenen fünf Jahre hat sich Atoui mit der Beziehung zwischen Klang als Vibration, Instrumenten und den Körpern der Darbietenden und des Publikums beschäftigt. Diese Untersuchung resultierte aus seiner Zeit als Gastkünstler bei der Sharjah Art Founda­tion im Jahr 2008 in den Vereinigten Arabischen Emiraten und mündete 2013 in seinem Beitrag zur Sharjah Biennial 11. »WITHIN« stellt die Quintessenz dieser Auseinandersetzung dar. Im Laufe seines Aufenthalts dort hielt Atoui Workshops an der AI Amal School for the Deaf in Sharjah, 2012 schloss er sich mit der Forschungsagentur Council (gegründet von Gregory Castéra und Sandra Terdjman) zusammen, die in ihrem Pro­jekt »TACET« untersucht, wie Gehörlose Klang erleben und wahrnehmen. Diese Unternehmungen bildeten den Ausgangspunkt für »WITHIN« und legten den Grundstein für den künstlerischen Ansatz und die Konzeption des Projekts.

Für die Ausstellung »New Sensorium« setzt Tarek Atoui seine Untersuchung fort und beschäftigt sich mit der Frage, wie die Art und Weise, wie Gehörlose Klang wahrnehmen, unser Verständnis von Hören und unsere Vorstellung von Sound-Performance – räumlich sowie im Hinblick auf ihre Instrumentierung und Darbietung – beeinflussen kann. Vor diesem Hintergrund schuf Atoui ein internationales und interdisziplinäres Netzwerk von Kunstorganisationen, Universitäten, Forschungszentren und KünstlerInnen mit dem Zweck, Musikinstrumente zu bauen, die Gehörlose und Hörende gleichermaßen ansprechen. Zwei neue Instru­mente – die »Square Drum« des Klangkünstlers Thierry Madiot und der »SubBassProtoTon«, eine begehbare Orgelpfeife, ursprünglich entwickelt von Johannes Goebel, dem Gründungsdirektor des Instituts für Musik und Akustik am ZKM | Karlsruhe – werden im Rahmen dieser Ausstel­lung präsentiert.

»WITHIN« erforscht und präsentiert den Horizont, den diese Vermitt­lung eröffnet, sowie die Frage nach ihrem Einfluss darauf, wie Hörende diese Instrumente spielen und mit ihnen arbeiten. Von März bis Novem­ber 2015 war »WITHIN« bereits am Berkeley Art Museum zu erleben. Dort wurden zwei Instrumente geschaffen, von Meyer Sound, dem Berkeley Centre for New Media und von Thierry Madiot (dessen Werk in der Ausstellung vertreten ist). Gleichzeitig zur Präsentation im ZKM findet das Projekt auch im Experimental Media and Performing Art Center (EMPAC) am Rensselaer Polytechnic Institute (RPI) in Troy, New York, US, statt sowie bei der Bergen Assembly in Norwegen.

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Rohini Devasher

»Bloodlines« (2009),

»Doppelgänger« (2011)

Rohini Devashers Werk vereint verschiedenste Medien, unter ande­rem große ortsgebundene Zeichnungen, Videos, Digitaldruck und Klang. Dabei geht es ihr insbesondere um Komplexität und darum, wie diese Komplexität in einer natürlichen Ordnung entsteht. »Bloodlines« und »Dop­pelgänger«, unterschiedliche, aber doch verwandte Motive und Episoden, spielen mit organischen Grenzen und erfundenen Mikrokosmen. Dabei beschäftigt sich jede Episode mit der Frage, wie sich komplexe mor­phologische Beziehungen mittels Video-Rückkopplung und Rekursion untersuchen lassen. Die Werkfolge erkundet mittels einer technischen Matrix Wachstums- und Evolutionsprozesse.

Devasher bezeichnet ihre Arbeit »Bloodlines« als „ein Warenhaus voll unmöglicher Monster", eine Idee, die auf das Buch »Der blinde Uhrma­cher« (1987) des Evolutionsbiologen Richard Dawkins zurückgeht. Dawkins, der sich mit der Theorie der kumulativen Selektion beschäftigt, beschreibt diese als ein gigantisches Raster, einen riesigen Bügel, mit unendlich vielen sogenannten Biomorphen, die sich in alle Richtungen erstrecken. Ausgangspunkt des Videos sind sieben „Eltern"-Formen, die jeweils durch den graduellen Aufbau einer komplexen Skelettstruktur aus einzelnen, händisch platzierten Videoebenen entstanden sind. In dem Werk sehen wir einen Stammbaum, in dem jedes „Elternteil" meh­rere Nachkommen hervorbringt, die ihrerseits eigenen Nachwuchs er­zeugen. Ausgangsmaterial war eine Video-Rückkopplung, die im Prinzip dem alten Kaleidoskop recht ähnlich ist: Video-Rückkopplung entsteht, wenn eine einfache Handkamera an ein Fernsehgerät angeschlossen und auf den Bildschirm gerichtet wird. Dieses Filmmaterial wird dann mithilfe einer Schnittsoftware auf mehreren Ebenen und durch händi­sches Aufeinanderstapeln räumlich geschnitten, bis das endgültige Werk entstanden ist.

In »Doppelgänger« werden nebeneinander zwei Libellen aus Linien einer Video-Rückkopplung „gezeichnet". Die Formen sind hybrid, bewusst geschichtet und so konstruiert, dass eine neue taxonomische Struktur entsteht. So eigenständig die beiden Videos sind, beziehen sie sich doch aufeinander. »Doppelgänger I« zeigt einen langsamen Evolutionsprozess, der an Komplexität gewinnt, »Doppelgänger II« hingegen ein invariantes Muster mit variablen Details. Das heißt, einige Elemente, wie etwa der Thorax des Insekts, bleiben stets gleich, während sich die Details anderer Teile – der Flügel, der Gliederung etc. – verändern. Beide Libellen durchlaufen mehrere Wandlungen, wobei die Form in einem Fall an Komplexität gewinnt, während sich die andere mal unauffällig, dann wieder stark verändert, allerdings bei stets gleich bleibenden Grund­strukturen.

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Valia Fetisov, Nicolay Spesivtsev und Dzina Zhuk

»Paranoiapp« (2015)

»Paranoiapp« ist ein sozialpsychologisches Experiment in Gestalt einer App für Mobiltelefone und eines Algorithmus für die Interaktion von UserInnen. TeilnehmerInnen schließen sich einer Gemeinschaft von Menschen an, die möglicherweise von den anderen verfolgt werden, und setzen sich damit auf freiwilliger Basis Angst aus. Die App gibt stän­dig ihren gegenwärtigen Standort bekannt und übermittelt ihn anderen, durch den Algorithmus bestimmten UserInnen.

Wer den Vertragsbedingungen von »Paranoiapp« zustimmt, willigt in eine Beobachtung ein. Jede kleinste Veränderung des Standorts wird dokumentiert, gespeichert, analysiert und an andere UserInnen über­mittelt. Niemand kann mit Sicherheit sagen, wer verfolgt wird – man kann, muss aber nicht selbst die betreffende Person sein. Um in einer ganzen Stadt Angst zu verbreiten, werden ein oder zwei Individuen bestimmt, die verfolgt werden. Die VerfolgerInnen sind via Chat vernetzt, um sich über ihre Zielperson austauschen zu können. Zur Teilnahme an dem Experiment muss man »Paranoiapp« auf sein Mobil­telefon installieren.

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Guan Xiao

»Reading« (2013),
»Cognitive Shape« (2013)

Guan Xiao setzt ihre Kunst als Mittel ein, um auf die von Digitalisie­rung und Globalisierung verursachte alltägliche Bilderflut zu reagieren. Dafür löst sie Bilder aus ihrem ursprünglichen Kontext und ordnet sie einer persönlichen Logik entsprechend neu an, um zu verstehen, was es bedeutet, Bilder von einer globalen Perspektive aus zu sehen. In ihren Triptychon-Videos und ihren skulpturalen Collagen beschäftigt sie sich mit dem inneren Gleichgewicht von Objekt und Subjekt, Alt und Neu, dem Selbst und dem Anderen, und zwar von einem Standpunkt aus, der sich der Intuition zu widersetzen scheint.

In dem traumartigen zweiteiligen Videoessay »Reading« ist auf dem linken Kanal die visuelle Wiedergabe mehrerer virtueller Säulen zu se­hen, die von oben nach unten durch das Bild laufen. Rechts wird die­ses visuelle Material als Text, unterteilt in sechs Kapitel, wiedergeben. In dieser gestischen und rhythmischen Analyse der künstlerischen Komposition veranlasst die Mischung der visuellen Ornamente aus verschiedenen Quellen die Betrachterinnen dazu, sich Gedanken über die mögliche Herkunft dieses Materials zu machen. Der Text wiederum beschreibt die Botschaft, die hinter diesen Kompositionen virtueller Ob­jekte steht: Wiederholung, Hyperbel, Analogie, und so weiter. Jeder legt einen bestimmten Gedankengang hinsichtlich der Herstellung von Bedeutung nahe.

»Cognitive Shape« ist das erste Video, für das Guan Xiao im Triptychon-Format arbeitete. Dafür setzte sie unterschiedliches Material aus ihrer Bilddatenbank zu einem Videoessay zusammen. Die Künstlerin agiert als indexikalische Figur, um den kognitiven Prozess des Sehens zu schildern. In dem Video folgen untereinander in einer absteigenden Reihenfolge steinerne und technische Objekte, oder das fatalistische Bild einer fressenden Schlange gepaart mit dem klinischen Bild eines MRT-Scans. Dazu hören wir didaktische Erklärungen der futuristisch gekleideten Künstlerin. So bekommen selbst zeitgenössische Gegen­stände eine prähistorische, an ein Totem gemahnende Aura. Zunächst reflektiert die Stimme mit und ohne das Konzept der Sprache über den kognitiven Prozess, in späteren Sequenzen dann überprüft die Künst­lerin ihre früheren Schlussfolgerungen mithilfe einer verbalen Interpre­tation und veranlasst die Betrachterinnen so, die Bilder auf die von ihr nahegelegte Art zu sehen.

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Tara Kelton

»Time Travel« (2009),
»Leonardo« (2011),
»Action Painting (200, 266, 400, 720)« (2015)

Tara Kelton beschäftigt sich in ihrem Werk mit verschiedenen Arten des Zeichnens sowie mit der Beziehung zwischen Mensch und Maschine vor dem Hintergrund neuer technischer Möglichkeiten und Werkzeuge für die Bildproduktion. Einen bedeutenden Teil ihrer Arbeit stellen zu­dem Experimente sowie Kollaborationen zum Thema Automatisierung und Verfahren dar, bei denen üblicherweise auf die Kontrolle des entstehenden Werks nach ästhetischen Gesichtspunkten verzichtet wird.

In »Leonardo« platziert die Künstlerin einen Spiegel in der Aufnah­mebox eines Automaten, der in einem Einkaufszentrum Porträts der Passanten „zeichnet", und bringt diesen so dazu, sich selbst zu porträtieren. Während der Automat die Zeichnung herstellt (in Wirklichkeit ist es ein Softwareprogramm mit Filter, das die Fotografie sofort umsetzt und wie handgezeichnet wirken lässt), ist auf dem in der Kabine stehen­den Monitor ein Film zu sehen. Darin sieht man die „zeichnende Hand" eines Künstlers und eine zuvor aufgenommene Stimme (angeblich die Stimme des Künstlers) sagt „Uh oh", wenn die Hand einen Fehler macht und „What a masterpiece!" [Ein wahres Meisterwerk!], wenn das Bild fertig ist. Nach dem Ende des Videos gibt der Automat eine Zeichnung mit der Signatur „Leonardo" aus.

In »Action Painting« malt die Künstlerin auf die Oberfläche eines in Funktion befindlichen Scanners und versucht, dessen Licht mit dem Pinsel einzufangen. So entstehen fragmentierte Bilder mit sich über­lappenden digitalen Artefakten in zwei gleichzeitigen „Aufnahmen": das Festhalten des Scannerlichts durch die Künstlerin einerseits und die digitale Aufnahme ihrer sich bewegenden Hand andererseits.

In »Time Travel« benutzte die Künstlerin eine Videokamera und einen Laptop, um im Zug von Bangalore nach Bangarapet das Zeitreisen zu er­forschen: Sie platzierte die zur Tür hinausgerichtete Videokamera vorne im ersten Zugwaggon. Die Bilder dieser Kamera wurden zum Laptop gesendet, der vor einer zweiten Tür im hintersten Waggon stand. Mit einem Blick auf den Laptop konnte die Künstlerin etwa eine Zehntelsekunde in die Zukunft sehen. Die Arbeit ist ein Versuch, mittels einfacher Geräte das phy­sikalisch Unmögliche möglich zu machen. Für den Bruchteil einer Se­kunde fragen sich die Betrachterinnen, ob sie tatsächlich eine Zeitreise unternehmen, bevor ihnen bewusst wird, dass sie nicht die Zukunft erleben, sondern eine mögliche Version der Zukunft – oder die Gegen­wart einer anderen Person. Die Installation dieses Werks in einem Pend­lerzug verstärkt noch den täglichen Eindruck, zwei Orte zur gleichen Zeit zu durchqueren, oder zwei Zeiten am selben Ort, oder beides.

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Nile Koetting

»Hard in Organics« (2015–2016)

Das verbindende Element in Nile Koettings Werken ist die durchgän­gige Thematisierung des "Empfindens", wobei sich der Künstler einer ganzen Bandbreite von Medien bedient, unter anderem Performance, Ton, Installation und naturwissenschaftlichen Materials. Aufgrund seiner Erfahrung als Bühnendarsteller reflektieren seine Arbeiten unweigerlich Ideen von theatraler Struktur, zugleich beschwören sie in unserer Zivi­lisation und Umwelt eine neue Perspektive und Landschaft des „Seins". Eine der bedeutendsten Leistungen von Pierre Curie, dem berühmten französischen Physiker und Ehemann von Marie Curie, war die Ent­deckung der Symmetrie kristalliner Strukturen und des piezoelektri­schen Effekts. Der Piezoeffekt bestimmter Kristalle diente später als physikalische Grundlage für bestimmte Sensoren und Lautsprecher. Im Zweiten Weltkrieg wurde Curies Entdeckung in verschiedensten Berei­chen der Kommunikationstechnologien eingesetzt.

In der Installation »Hard in Organics« verwendet Nile Koetting Kris­talle, Video und Ton zur Darstellung von Beziehungen zwischen den verschiedenen Möglichkeiten, Körperhaftigkeit wahrzunehmen. Zu dieser Installation gehört auch das Video »Deep Signals« (2015), in dem wir in einem Rundfunksender aus der Zeit der ehemaligen DDR sechs Frauen bei der Untersuchung ihres Körpers beobachten. Durch ihre Ak­tionen erforschen sie einen unendlichen Horizont, der sich von einem zentralen Punkt aus radial ausdehnt, das heißt nicht in vertikalen Auf- und Abfahrten zwischen der oberen, göttlichen Ebene und der unteren, animalischen. Die im Umkreis des Videos ausgestellten Klangskulpturen – unter anderem ein Stück mit einem unter Strom gesetzten Kristall, einer aus zahlreichen Drucksensoren bestehenden Skulptur und einem unter Strom gesetzten Blatt Staniolpapier, auf das ein Liebesbrief Pierre Curies an Marie gedruckt ist – erzeugen eine ganze Klanglandschaft, die in den dramatischen und den musikalischen Raum vordringt.

Der italienische Philosoph Mario Perniola sagte: „Musik ist der Klang, der von der Anziehungsbewegung, der zu Dingen gewordenen Körper, entspringt." Die verzerrten Töne, die ständig aus diesen Me­dien dringen sowie die Schwerkraft ihrer Körper üben eine Anziehungs­kraft auf etwas aus und schlagen es in ihren Bann. Was ist ein Körper und wie kann Körperlichkeit in die Sprache an­derer Disziplinen übersetzt werden? Und wie kann sie nachhallen und „Musik" erzeugen? »Hard in Organics« beschäftigt sich mit einer neuen Perspektive der Beziehung zwischen „organisch" und „anorganisch" und erzählt damit eine neue Geschichte lebender und nicht-lebender Wesen

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Lin Ke

»Link« (2011–2015)

Sechzehn Videostücke, die wie eine Filmserie mittels eines Projek­tors nacheinander abgespielt werden, dazu vier unabhängige Videos, die mit einem Fernseher abgespielt werden - willkommen in der „Link"-Welt. Im Chinesischen wird meine Name, Lin Ke, ähnlich wie das engli­sche Wort „link" ausgesprochen. Dieser Zufall erklärt genau, wie meine Kunst entsteht: Durch einen Mausklick verbinde ich die verschiedensten Bilder und dokumentiere damit meine Gedanken.

Bei Computer-Betriebssystemen liegt hinter jeder Bewegung, die wir machen, eine Reihe verborgener Codes. Wenn ich die Links an­klicke, die im Bearbeitungsfenster erscheinen, kann ein Teil von mir – meine Hand – mit der digitalen Welt interagieren. Ohne Maus und Tastatur kann ich sie nicht einfangen. Im Grunde bedeuten die Titel meiner Stücke nichts, einige aller­dings lassen ein Konzept erahnen. Die Titel sind: »Robinson Crusoe« (eine Festplatte, die im Meer treibt), »Pu« (ein mit dem Mund erzeugtes Furz­geräusch, für kreative Daten-Verzeichnisse), »swing swing« (ein um den Mond rotierendes Auswahlquadrat mit Tanzmusik, sodass der Mond eher wie eine Schallplatte wirkt), »Today« (Tageslicht, das sich mittels Photoshop im Lauf des Tages verändert), »Traditional Romance« (mit romantischer Hintergrundmusik, durch Photoshop verändern sich die Lichter in einem Ausstellungsraum), »Fire Desktop« (ein Ordnersymbol auf dem Desktop brennt, aber das ist in Ordnung), »Star Travel« (2013) (in der Abbildung eines Sternenhimmels werden durch Mausklicks ei­nige Sterne durch Linien verbunden, was eine Raumfahrt nachahmt), »Wind of Virtual Memory« (zum Geräusch von Wellen werden Segel be­wegt - durch das Herz oder den Wind?), »lightningOl« (ein auf dem Mac gemachtes Selfie wird zu einer anderen Art Blitz), »Download Rain No. 02« (das Warten auf einen Download ist wie das Warten darauf, dass es zu regnen aufhört), »Beach of Tokyo« (ich schaffe Musik der Zukunft, ausgehend von klassischer Musik, elektronisch verstärkt), »Engineer« (ein Selfie könnte um die Erde schweben, jeder Mausklick ist dann ein Raumschiff), »Moon Light« (alte chinesische Dichter schrieben Lyrik gerne im Mondlicht), »Lens from E-world« (ein Programmierer ist immer auch ein Pianist), »+« (das Symbol „+" ist das Heilige Herz Jesu, Schmerz erfüllt), »Moon« (der Mond ist selbst ein Raumschiff), »Watching 01« und »Watching 02« (natürlich stehe ich hinter dir), »Lightning 02« (nachts ein Selfie ma­chen) und »Helmsman« (für Daft Punk und StarTrek).

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Daito Manabe, Yusuke Tomoto und 2 bit Ishii

»chains« (2016)

Seit einigen Jahren wächst laut Google Trends das öffentliche In­teresse an der Blockchain-Technik, auch in Zusammenhang mit dem Schlagwort „fintech". Eine der erfolgreichsten Anwendungen von Blockchain ist die Kryptowährung Bitcoin. Dieses Zahlungssystem benötigt im Gegensatz zu herkömmlichen Währungen keine zentrale Abwick­lungsstelle. Vielmehr hat es, da es grenzüberschreitenden, absolut ano­nymen Geldverkehr ermöglicht, einen neuen Modus für geschäftliche Transaktionen geschaffen. Kritiker bemängeln, dass es zugleich aber auch neue Möglichkeiten für Missbrauch eröffnet, etwa Geldwäsche und das Finanzieren antisozialer Gruppen. Aus diesem Grund wird die Internetwährung Bitcoin in unterschiedlichen Ländern unterschiedlich gehandhabt. Es gibt zwar nach wie vor noch Schwierigkeiten, doch das Zahlungssystem ist bereits in der Gesellschaft angekommen; einer seiner bedeutenden früheren Entwickler bemerkt, dass das sogenannte Mining von Bitcoins mittlerweile auch von privaten Personen betrieben wird.

Für ihr Werk »chains« haben die Künstler Visualisierungen entwickelt, um das Blockchain-Prinzip im Zusammenhang mit einem automatisier­ten Handelssystem zu untersuchen. Zudem wird anhand der Arbeit eine Plattform für digitale Kunst untersucht, die echtes Geld mittels Blockchain-Technologie einbindet.

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Mirai Moriyama

»Upload a New Mind to the Body« (2016)

Mirai Moriyama absolvierte eine Ausbildung in zahlreichen Tanz­disziplinen, unter anderem in Jazz, Stepptanz, klassischem Ballett und Hip-Hop, nahm aber auch Schauspielunterricht für Bühne und Film. Seit einiger Zeit arbeitet er an Werken, die mehrere künstlerische Genres und Räume überspannen. Er verfügt über die Fähigkeit, verschiedenste nicht-menschliche Figuren darzustellen, etwa Katzen, Insekten oder Roboter, und erforscht damit die Hybridität des digitalen und analogen Körpers. So versucht er, die Vorstellung eines neuen Sensoriums auf einer bestimmten Metaebene zu verkörpern.

Seine eigens für diese Ausstellung konzipierte Soloperformance »Upload a New Mind to the Body« zielt darauf ab, die Grenzen zwischen Subjekt und Objekt aufzulösen. Mirai Moriyama wird eine Membran tragen, die ein bestehendes Betriebssystem (OS) darstellt. Diese Mem­bran trocknet und blättert aufgrund seiner intensiven Körperbewegun­gen ab, als würde sich ein neues Betriebssystem hochladen und mit den vorhandenen Grundeinstellungen kollidieren. Die Klangkomposition, die die Performance untermalt, zerteilt den Namen des Künstlers in die Silben »MO-RI-YA-MA-MI-RA-I«, was der Darbietung einen dadaisti­schen Gestus verleiht. Das gleichnamige Video folgt dem Konzept der Performance. Eine spezielle Kamera fängt alle Details von Moriyamas Hautoberfläche sowie seine exakten Körperbewegungen ein, um den Übergang Zeit/Raum darzustellen.

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Magdi Mostafa

»Transmission Loss« (2016)

In Magdi Mostafas Werk geht es vor allem um den Dialog zwischen Klang und Raum. Eigentlicher Ausgangspunkt seines Konzepts ist der Raum (der architektonische, urbane, private, öffentliche, geträumte oder reale Raum), Klang hingegen lässt frühere Erfahrungen mit er­staunlicher Intensität wieder aufleben und beschwört durch minimale Muster- oder Tonveränderungen unterschiedliche Bilder und Stimmun­gen herauf. Bei der Erforschung der konzeptionellen Beziehung zwischen Klang und Raum beschäftigen sich seine Werke mit dem raschen Wandel der Umgebung und verfolgen die Auswirkungen der „Moderne" auf lokale Traditionen, das phänomenologische Erleben des Einzelnen in der Groß­stadt und zwischenmenschliche Beziehungen. Dabei beschwören die Arbeiten häufig persönliche oder kollektive Erinnerungen herauf, ver­weisen etwa auf überkommene technische Errungenschaften oder auf die historische Vergangenheit eines bestimmten öffentlichen Raums.

»Transmission Loss« ist eine weitere Entwicklung in Mostafas Bestre­ben, dynamische, variabel skalierbare, auf Vibration basierende Klang­skulpturen zu schaffen. Zudem ist das Projekt eine Erweiterung seines früheren Werks »Sound Cells (Analog frequencies)«, das 2009 in Kairo zu sehen war und den Anstoß gab für eine nach wie vor andauernde Un­tersuchung des Künstlers, über die Fähigkeit Schaltkreise herzustellen und alte, Ton erzeugende Geräte miteinander zu kombinieren. Der Ausdruck „Übertragungsverlust" bezeichnet (vor allem in der Akustik) die in der Klangumgebung entstehende Diskrepanz zwischen der Tonenergie an der Tonquelle und am Empfänger der Übertragung, er wird hauptsächlich in der Rundfunktechnik und der Kommunikations­technik verwendet. Das Konzept wird hier poetisch verstanden, eine Art Klage über eine bestimmte „Abwesenheit" oder eine Manifestation von ihr, derer wir uns im Moment der Klangerzeugung gar nicht bewusst sind. Womöglich ist es die Abwesenheit von Zeit, was mit dem Verzicht auf Technik zu tun hat, oder unser fehlendes Verständnis für den Wert von Klang selbst, oder sogar beides.

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Kohei Nawa

»Force« (2015)

Kohei Nawas Werk beschäftigt sich mit der Frage, was es bedeu­tet, Dinge in anderem Licht zu sehen. Aus dem Internet erworbene Alltagsgegenstände versieht der Künstler dabei z.B. mit einer Glasper­lenschicht, einer Art zweiten Haut und verwandelt die Gegenstände so in ein abstraktes Neues. Durch die Verschleierung des Alltäglichen forciert er eine intensive Auseinandersetzung des Betrachters mit dem Objekt und der Frage nach dessen eigentlicher Existenz. Es ist ein Spiel mit der Illusion, der Wahrnehmung des Betrachters und einer neuen veränderten Rezeption von Wirklichkeit.

Bei der Installation »Force« geht es um physikalische Phänomene wie Schwerkraft und Trägheit. So visualisiert das Werk durch das Zusam­menspiel von Schwerkraft und einer Flüssigkeit mit genau berechneten Eigenschaften die Wirkung der Gravitation. In der Installation strömen von der Decke unablässig Rinnsale von schwarzem Silikonöl herab, dem eigens die notwendige Viskosität ver­liehen wurde. Der schwarze Regen bildet auf dem Boden eine Lache und lässt den Unterschied zwischen den Eigenschaften von Feststoffen und Flüssigkeiten verschwimmen. So hat es den Anschein, als würde eine Skulptur in Flüssigkeit verwandelt - und umgekehrt. »Force« visualisiert einen andauernden Moment und bringt uns zu Bewusstsein, dass wir in jedem Moment des Lebens zwischen Zeit, Raum und Materialität gefangen sind.

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Bruce Quek

»Auspex« (2016)

Auch hinter Queks neueren Werken steht als Triebfeder die Faszi­nation, die Städte auf ihn ausüben – diese immens gedrängten Anhäu­fungen von Infrastruktur (sowohl Straßen als auch Hyperlinks), die uns ebenso stark bestimmen, wie wir sie. Die Wurzeln seiner Faszination liegen in William Gibsons Interesse an der Kowloon Walled City als beispielhafter Stadt – dort, wo über Generationen hinweg spontanes, organisches Wachstum stattfand, aus dem eine bestimmte Art von Fremdheit und Abgeklärtheit entstand, die in einer nicht-urbanen Um­gebung praktisch undenkbar wären. Letztlich geht es dem Künstler um die Möglichkeiten und Folgen einer Verstrickung menschlicher Gemein­schaften in physikalische und Informations-Netzwerke von exponential wachsender Dichte. Am deutlichsten kommt das fast obsessive Interesse des Künstlers in zwei seiner großen Serien zum Tragen: »The Hall of Minors« (seit 2011) und »Consider();« (seit 2013).

»The Hall of Minors« setzt sich mit den Gren­zen der Empathie im Zeitalter von Informationsübersättigung ausein­ander (sowie der Belanglosigkeit künstlerisch-aktivistischer Reaktionen darauf), und zwar in Gestalt einer Sammlung von Uhren, die gemäß der Häufigkeitsrate verschiedenster Grausamkeiten – Vergewaltigung, Mord, Tod durch vermeidbare Krankheiten, ökologische Katastrophen usw. – unablässig läuten. Die Serie »Consider();«, die als direkter Vorläufer zu »Auspex« gelten kann, stellt eine einfache Frage: Was, wenn die Rolle – die mythopoetische sowie die profane – der Sterne durch unsere ei­genen Konstellationen von künstlichem Licht verdrängt worden wäre?

Mit »Auspex« führt der Künstler seine Auseinandersetzung mit der Schnittstelle der Muster erkennenden Gewohnheiten der Menschheit und unserer technikaffinen Gesellschaft weiter und lenkt unseren Blick zum Himmel, um den Mustern, die jeden Tag auf ihn gezeichnet wer­den, eine Bedeutung zu geben. Ausgehend von der absurden Vorstel­lung, man könnte Sinn in die Kondensstreifen von Flugzeugen projizie­ren oder eine Bedeutung aus ihnen ablesen, zielt das Werk darauf ab, einen Prozess zu erzeugen, bei dem innerhalb des gesetzten Experi­mentierfelds sich wiederholende und monoton Erfahrungen anormaler Bedeutungen bis hin zu solipsistischen Täuschungen erlebbar werden.

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Raqs Media Collective

»Dyeing Inayat Khan« (2016)

Das Raqs Media Collective tritt mit großer Freude in unterschied­lichen Rollen auf, häufig als Künstler, bisweilen als Kurator, dann wie­der als philosophischer Agent Provocateur. Neben der Erstellung von Werken zeitgenössischer Kunst, der sie sich hauptsächlich widmen, ha­ben die Mitglieder des Kollektivs auch Filme produziert, Ausstellungen kuratiert, Bücher herausgegeben, Events auf die Bühne gebracht, mit Architekten, Programmierern, Schriftstellern und Theaterdirektoren zu­sammengearbeitet und Prozesse ins Leben gerufen, die weitreichende Folgen für die zeitgenössische indische Kultur hatten.

Mit »Dyeing Inayat Khan« erweitern sie ihre Methode, mittels Video in archivarische und historische Spuren einzugreifen. Das Videodiptychon besteht aus dem animierten Faksimile einer Zeichnung, die als Entwurf für eine Mogul-Miniatur entstand, wobei „animieren" hier als Grenz­gang zwischen Leben und Tod, zwischen Belebtem und Unbelebtem zu verstehen ist. Indem die Mitglieder des Kollektivs einem Porträt eines Sterbenden vom Mogulenhof aus dem 17. Jahrhundert Leben einhau­chen, ermöglichen sie eine Vermittlung dessen, was Leben (leuchtend, sehnend) im Kontext des Vergehens der Zeit und der Unausweichlich­keit des Todes bedeutet.

Beim ursprünglichen Bild handelt es sich um eine Zeichnung aus dem frühen 17. Jahrhundert im Stil der Mogul-Miniaturen, die Balchand zugeschrieben wird, einem Künstler im Atelier am Hof des Mogulherr­schers Jahangir. Die Zeichnung diente als Studie für ein Porträt des sterbenden Edelmanns Inayat Khan und zeigt den bedeutenden Hof­beamten auf dem Sterbebett, wo er seiner Opium- und Alkoholsucht erliegt. Den ausgemergelten Körper Inayat Khans zu sehen, beflügelte die Neugier des Mogulherrschers Jahangir, war ihm zugleich aber auch eine Warnung. In seinen Memoiren beschreibt er den Sterbenden in der Zeichnung als in einem Stadium des Hinübergleitens in einen Zustand der Nicht-Existenz. Heute ist die Zeichnung im Besitz des Museum of Fine Art in Boston.

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Sputniko!

»The Moonwalk Machine – Selena's Step« (2013),
»Menstruation Machine – Takashi's Take« (2010)

In »The Moonwalk Machine – Selena's Step« wird die Geschichte der Protagonistin Selena erzählt, die sich der Wissenschaft verschrieben hat und ein mit High Heels ausgestattetes Mondfahrzeug entwickelt in der Hoffnung, als erste Frau Spuren auf der Mondoberfläche zu hinterlas­sen. Zur Installation gehören ein Bild der Superheldin – Lunar Girl –, die zu werden Selena sich erträumt, sowie das eigentliche Mondfahrzeug. Das Gefährt wurde nach Beratungen mit Ingenieuren und Fachleuten des Johnson Space Center der NASA in Houston entworfen und so gebaut, dass eindeutige Abdrücke der Stöckelschuhe auf der Mond­oberfläche zurückbleiben. Man könnte den Eindruck bekommen, dass der nächste „riesige Sprung für die Menschheit" in nicht allzu ferner Zukunft getan werden könnte, allerdings nicht mit dem Zweck, den Wettlauf ins All zu gewinnen, sondern zur Erfüllung eines ganz persön­lichen, romantischen Wunschs.

»The Menstruation Machine« widmet sich einer spannenden Frage, die Sputniko! als Frau zu beantworten versuchte: Weshalb menstruiert der Mensch noch? Als in den 1960er-Jahren die Antibabypille auf den Markt kam, war sie bewusst so konzipiert, dass die Nutzerinnen jeden Monat eine pil­lenfreie Woche hatten, in der sie menstruierten. Die Ärzte waren der Überzeugung, die Frauen würden es als beängstigend und inakzeptabel empfinden, nicht zu menstruieren. In den seither vergangenen fünfzig Jahren hat sich in der modernen Technik Gewaltiges getan – Raum­fahrt, Mobiltelefonie, Internet, Klonen und genetisch veränderte Le­bensmittel –, aber die Frauen bluten noch immer. Es ist eindeutig, dass technischer Fortschritt stark dem politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Rahmen der Zeit unterworfen ist.

Was bedeutet die Menstruation also biologisch, kulturell und histo­risch für die Menschen? Wer entscheidet sich dafür, eine Menstruation zu haben, und wie kann dieser Mensch sie haben? Die »Menstruation Machine« – ausgestattet mit einem Mechanismus, der Blut abgibt, und mit Elektroden, die den Unterleib stimulieren – simuliert die Schmerzen und das Bluten während der fünftägigen Menstruation. Im Musikvideo baut und trägt der junge japanische Transvestit Takashi die Maschine, um zu verstehen, wie es seinen Freundinnen ergeht, wenn sie ihre Periode haben. Das Video wurde auf YouTube veröffent­licht, um ein Publikum außerhalb des üblichen Galerierahmens anzu­sprechen. Sofort wurde es auch auf einflussreichen Blogs gepostet und die Geschichte von Takashis Wunsch zu menstruieren löste hitzige De­batten aus. In nur einer Woche wurde das Video bei YouTube 100.000 Mal angeklickt.

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Shiro Takatani

»Toposcan / Baden-Württemberg« (2016)

Bei dieser Installation handelt es sich um eine experimentelle Simula­tion nicht-menschlichen Sehens, bei der Zeit sowohl als Bewegung (Trans­position) als auch als Akkumulierung (Sedimentierung) gezeigt wird. Ausgangsmaterial ist ein beeindruckendes 360°-Panoramavideo, das als sich bewegendes Bild-"Fenster" von links nach rechts langsam über eine Reihe von acht 16:9-Monitore wandert. Dabei verwandelt sich der einpixelige linke Rand fortlaufend zu einem Band horizontaler Strei­fen. Dann wandert das Fenster von rechts nach links zurück, und der rechte Rand hinterlässt pixelbreite senkrechte Standbildstreifen, die sich schrittweise zeitverzögert zu einem Bild fügen.

Im Gegensatz zur Sehweise des menschlichen Auges verbindet das Werk damit drei verschiedene visuelle Formate – horizontale Streifen, die schließlich eine Landschaft bilden, weite Landschaftsaufnahmen sowie zeitverzögert entstehende Standbilder aus dem Schwenkmaterial –, die eher an optische Geräte wie Scanner und Fotokopierer erinnern, die Gegenständliches in Linien verwandeln, oder an Kameras, die die Räumlichkeit ohne die Tiefe oder den Fluchtpunkt der linearen Pers­pektive abbilden. Shiro Takatani entwickelte »Toposcan / Baden-Württemberg« gemein­sam mit dem ZKM | Karlsruhe. Bei dem Werk handelt es sich um eine neue Version einer fortlaufenden Serie, es wurde eigens für »New Sensorium. Exiting from Failures of Modernization« produziert.

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Maria Taniguchi

»Untitled (1)« (2015),
»Untitled (2)« (2014),
»Untitled (4)« (2015),
»I See, It Feels« (2015)

Maria Taniguchis Gemälde und Videos lenken die Aufmerksamkeit auf den Vorgang des Komponierens, Konstruierens und Rahmens. Bei ihrer fortlaufenden Serie »Untitled (Brick Paintings)«, für deren Bilder die Künstlerin jeden Ziegel einzeln malt, geht es um die physikalische An­häufung von individueller Zeit. Ausgehend von einem einfarbig grauen Untergrund rastert Tanaguchi ein Netz dünner Grafitlinien, das den beim Mauern entstehenden Mustern nachempfunden ist. Dann füllt sie jeden Ziegelstein einzeln mit schwarzer Acrylfarbe unterschiedli­cher Farbdichte aus und achtet dabei auf leichte Abweichungen, die im Muster zum Vorschein kommen, wenn Licht auf die glatte Oberfläche fällt. Maria Taniguchis Werk befasst sich mit dem Fortschreiten von Zeit in Bezug zur Ansammlung von Form und Erfahrung im künstlerischen Schaffensprozess. Die Wiederholung und die Modulation einzelner Zei­chen lassen sich als kodierte, ständig im Gespräch gefangene Sprache deuten. Scheinbar ist dieses Gespräch inwendig, doch im Grunde ist es offen und für Störungen und spätere Interventionen empfänglich.

Taniguchis großformatige, wandartige Gemälde mit einer Höhe von bis zu fünf Metern nehmen eindeutig skulpturale und architektonische Dimensionen an, wenn sie in Aluminiumrahmen gespannt und auf den Boden gestellt werden, um an die Wand der Galerie gelehnt zu werden. Die Ästhetik einer Außenfläche wird als Phantomschatten einer gebau­ten Umgebung in den Innenraum gebracht. So reiht sich die Künstlerin in eine Tradition von Künstlerinnen ein, die sich mit zeitbasierter Struk­turierung beschäftigten, und zeichnet den Prozess des Selbsterkennens durch das Verständnis für die Kontinuität der Zeit nach.