Henning Schmidgen: Begriffszeichnungen

[Vortrag vom 26.10.2003]
Am Anfang steht eine eine Zeichnung von Deleuze. Sie zeigt einen Innenraum. Im Hintergrund befinden sich ein leerer Sessel, ein Heizkörper, ein mehrarmiger Wandleuchter. Vorne rechts steht eine Lampe auf einem Beistelltisch. Im Mittelgrund der Zeichnung findet sich das sie beherrschende Motiv: ein geöffnetes Fenster. Links davon ist ein weiterer Wandleuchter zu erkennen. Auf der Fensterbank stehen sich zwei Krüge fast spiegelbildlich gegenüber. Bleibt die weiße, rechteckige Fläche, die von links unten in die Zeichnung hineinragt: offenbar ein Bett oder eine Liege. Mit zwei, drei Strichen ist ein Laken, eine Decke angedeutet. Fast sieht es so aus, als ob von rechts ein Arm ins Bild komme, weiter oben, als ob die Knie angezogen seien. Wie dem auch sei, die Zeichnung ist offenbar nahezu aus der Perspektive desjenigen angefertigt, der gerade auf dem Bett liegt oder später dort wieder liegen wird. Obwohl der Körper des Zeichners nicht deutlich sichtbar ist, wird der Eindruck vermittelt, er verlängere sich in den Bildraum. Die Zeichnung wird so zu einer Art Extension des Körpers des Zeichners, und dem Betrachter scheint es, als setze sich dieser Zeichnungskörper an die Stelle seines eigenen.

»Chambre de malade«, Krankenzimmer, lautet der Titel, den Deleuze der Zeichnung gegeben hat. Erstmals veröffentlicht wurde sie 1994 in der Zeitschrift Chimères, zusammen mit einer Reihe älterer Zeichnungen. 1 Dem Leser der Schriften von Deleuze werden zum »Krankenzimmer« unterschiedliche Textpassagen einfallen. Mit Blick auf das geöffnete Fenster etwa folgender Satz aus Tausend Plateaus: »Eine Jahreszeit, ein Winter, ein Sommer, eine Stunde oder ein Datum haben eine vollkommene Individualität, der es an nichts fehlt, auch wenn sie nicht mit der eines Dinges oder eines Subjektes zu verwechseln ist. [...] Wir haben dafür den Namen Haecceitas, Diesheit, reserviert.« 2 Der Titel der Zeichnung läßt an eine Formulierung aus Was ist Philosophie? denken: »In dieser Hinsicht sind die Künstler wie die Philosophen: Sie haben häufig eine fragile Gesundheit, aber dies nicht aufgrund ihrer Krankheiten oder Neurosen, vielmehr weil sie im Leben etwas für jeden von uns viel zu Großes gesehen haben, etwas zu Großes für sie, das ihnen das diskrete Zeichen des Todes auferlegt hat.« 3 Und da der Aufenthalt in Krankenzimmern selten eine reibungslose Angelegenheit ist, erinnert man sich vielleicht auch an den Anfang des Anti-Ödipus: »Der Mund des Appetitlosen hält die Schwebe zwischen einer Eßmaschine, einer Analmaschine, einer Sprechmaschine, einer Atmungsmaschine [Asthma-Anfall].« 4

Nicht nur Texte, auch andere Bilder werden evoziert: zum einen Zeichnungen von Deleuze, wie sie seit Beginn der Zusammenarbeit mit Guattari verstärkt in seinen Büchern auftauchen; zum anderen Bilder, die in ähnlicher Weise den Körper des Künstlers verlängern und dadurch den Betrachter geradezu handgreiflich in sich hineinziehen. Man denke an die Fotografien von Max Burchartz und Aenne Biermann, die nur Unterarme und Hände zeigen, sodaß man sich beim Blick auf sie gegen den Eindruck sträuben muß, die Fotografie in der Hand zu halten; oder an die Lithographie von Maurits Cornelis Escher, die das Gesicht des Künstlers wiedergibt, das sich in einer Kugel spiegelt, die wiederum von einer Hand gehalten wird, welche von unten in den Bildraum ragt. 5 Vor allem aber ist es die Zeichnung eines Physikers und Psychologen, die durch Deleuzes »Krankenzimmer« aufgerufen wird. Das Motiv ist sehr ähnlich, die Perspektive fast die gleiche, allerdings noch radikalisiert. Gemeint ist die Abbildung, die Ernst Mach 1886 seinen Beiträgen zur Analyse der Empfindungen vorangestellt hat. Diese Abbildung scheint den Betrachter in die Lage zu versetzen, buchstäblich mit den Augen des Liegenden, genauer: mit dessen linkem Auge zu sehen. Zwar ist nicht ganz klar, ob Mach die dem Stich zugrundeliegende Zeichnung wirklich selbst angefertigt hat. In einer Fußnote heißt es dazu lediglich, er habe die »Entwerfung« der Zeichnung vorgenommen. Doch offensichtlich ist es der Bart, die Nase und die Augenbraue von Mach, an der der Blick des Betrachters entlang geführt wird – über den liegenden Körper hinweg, an einem Regal auf der linken Seite vorbei, auf ein Fenster zu. 6

Die Perspektive der Zeichnung ist bemerkenswert. Die Schärfe verteilt sich gleichmäßig auf alle Entfernungen. Der Boden erscheint als gewölbt. Die Chaiselongue, auf der Mach liegt, könnte fast ebenso gut seine Zunge sein. Mach stellt diese Zeichnung seiner Analyse der Empfindungen im Rahmen »Antimetaphysischer Vorbemerkungen« voran. In »scherzhafter« Absetzung vom späten Neokantianismus möchte er mit ihr verdeutlichen, was Selbstbeobachtung tatsächlich heißt. »Aufgabe: Die Selbstschauung Ich auszuführen. Auflösung: Man führt sie ohne weiteres aus.« Dargestellt wird also kein Zimmer. Ebensowenig handelt es sich um ein Selbstporträt. Mach zeichnet ein Porträt der Selbstwahrnehmung, bildet die »Ich-Funktion« ab; nüchtern, pragmatisch, geradezu naiv.

Man hat darauf hingewiesen, daß sich in dieser Zeichnung die Verwandtschaft von Machschem Positivismus und Husserlscher Phänomenologie niederschlägt: »Die Zeichnung demonstriert, wie es, schon im simplen Vorgang des Sehens, phänomenal die Welt gar nicht gibt, in der das Subjekt nicht schon selber darin wäre, und daß es das Subjekt nicht gibt, das sich nicht schon in der Welt fände.« 7 Der besondere Tatsachensinn, der in der Zeichnung zum Ausdruck kommt, verweist demnach auf die Leiblichkeit als verkörperten Sinn. Dagegen wurde eingewandt, daß Machs Absicht, in der Zeichnung »möglichst viel Leib zu zeigen, mehr sogar, als je vorkommen kann«, auf einen Zustand »maximaler Gestörtheit« hindeute. Zumindest als Zeichner sei Mach »fast schon ein pathologischer Fall« gewesen. 8 Mit anderen Worten, die phänomenologische Welt- und Leibverbundenheit wird vom Positivismus übertrieben, zumal wenn es darum geht, sie anschaulich zu machen. Damit bekräftigt sich in gewissem Sinn die Ähnlichkeit zur Zeichnung von Deleuze: Nicht nur bei diesem, sondern auch bei Mach zeigt die Zeichnung eigentlich ein Krankenzimmer. Während bei Deleuze allerdings das Zimmer als solches akzentuiert wird, ist es bei Mach der Kranke selbst, der in den Vordergrund tritt.

Die beiden angeführten Kommentare zu Machs ‚antimetaphysischer‘ Zeichnung gehen mit fast keinem Wort auf ein Detail ein, das eigentlich ihr interessantestes Element ist: die bleistifthaltende Hand, die von rechts in den Bildraum eingreift. Diese Hand wird nur scheinbar zur Prothese des Betrachters. Tatsächlich drängt sie ihn an den Rand. Die zeichnende Hand begründet nämlich eine bemerkenswerte Zirkularität. Der Liegende sieht nicht nur sich selbst, zugleich zeichnet er sich, während er an seinem ausgestreckten Körper entlangblickt. Aber es gibt kein Blatt, das in der Zeichnung sichtbar wäre und auf dem sich, wenn es denn da wäre, die Zeichnung der Zeichnung der Zeichnung und so weiter in einem fort zeigen würde. Wo, auf welcher Fläche, zeichnet also der liegende Mach? Das einzige Blatt, das es gibt, ist jenes, auf dem in dem Buch, das den Titel Beiträge zur Analyse der Empfindungen trägt, die Zeichnung abgedruckt ist – hundertfach, tausendfach. Nimmt man die rechte Hand also für das, was sie ist, sieht man sie so, als ob sie die Zeichnung gerade fertig stellt, dann steht der liegende Beobachter, der Selbstschauer, das sehende Ich, außerhalb des Papiers, sozusagen neben dem Betrachter. Der gezeichnete Körper wird somit eigentümlich flach, verwandelt sich selbst in ein Blatt Papier, das auf sich zurückgebogen, in sich gerollt ist. Eine Art Möbius Band, auf dem der zeichnende Körper sich selbst zeichnet...

Solchen Escher-Effekten steht die Zeichnung von Deleuze mit lockerer Distanz gegenüber. Auf ihr, in ihr gibt es keine zeichnende Hand, und auch kein Auge, durch das man sehen würde. Die Perspektive ist noch nicht einmal genau die des Liegenden, sondern leicht erhöht, von einem Punkt oberhalb des Kopfs aus entworfen: wie aus einer moderaten Flugzeugperspektive, kurz nach dem Start. Außerdem geht es bei Deleuze nicht darum, eine »Selbstschauung« durchzuführen, das eigene »Ich« zu beobachten. Seine Zeichnung macht vielmehr eine Realität, eine Wirksamkeit sichtbar, die auf andere Weise als in der Phänomenologie quer zur Unterscheidung Subjekt-Objekt, Ich-anderer, liegt. Es handelt sich, wie der Titel der Zeichnung präzise sagt, um ein »Krankenzimmer«: ein Kranken-Zimmer, d.h. also eine Anordnung, in der sich Subjektives und Objektives, eigener Körper und umgebender Raum verbunden haben, sodaß nicht mehr von S einerseits und O andererseits die Rede ist. Das zeigt sich an den Verzerrungen, denen beispielsweise die Wände ausgesetzt sind, aber auch daran, daß Offenheit in der Zeichnung von Deleuze nicht mit dem Leib oder dem Akt des Sehens, sondern mit jenem heterogenen Ensemble verbunden ist, das durch den leeren Stuhl, die Lampen, die Krüge und die angezogenen Knie gebildet wird. Bei Mach ist es das eigene Auge, das offensteht; bei Deleuze ist es das Fenster, das zum geöffneten Auge wird - und zugleich zur Nase, zum Mund, zur Lunge des Körperzimmers, des Zimmerkörpers: kein Machscher Zyklop, aber auch keine geschlossene Monade.

An dieser Stelle verbindet sich Deleuzes »Chambre de malade« mit noch anderen Zeichnungen - zum Beispiel mit jenen teilweise farbigen Abbildungen, die Jakob von Uexkülls Streifzügen durch die Umwelten von Menschen und Tieren beigegeben sind. Dort werden das Zimmer des Menschen, das Zimmer des Hundes und das der Fliege in einer Reihe gezeigt, und zwar so, daß in ein und demselben Raum immer nur jene Objekte farblich hervorgehoben werden, die für Mensch, Hund und Fliege jeweils biologisch bedeutsam sind. Von einer komplett vierfarbigen Zeichnung, der häuslichen Umgebung des Menschen, gelangt man so zu einer nur noch zweifarbigen Zeichnung, in der als zentrale Bestandteile der Fliegenumwelt allein die auf dem Tisch stehenden Gläser und Teller markiert sind. Uexküll schreibt dazu: »Jedes Subjekt spinnt seine Beziehungen [zur Umwelt] wie die Fäden einer Spinne zu bestimmten Eigenschaften der Dinge und verwebt sie zu einem festen Netz, das sein Dasein trägt.« 9 Mit diesem Satz im Hinterkopf betrachtet stellt die Zeichnung von Deleuze weder die Leiblichkeit des Zeichners noch das Zimmer als Körperextension dar, sondern die spezifische Umwelt eines [menschlichen] Lebewesens in konkretem Zustand. Sie macht ein Geflecht von Beziehungen mit vitaler Bedeutung sichtbar, in das Aspekte wie Luft [das geöffnete Fenster], Licht [wieder das Fenster, aber auch die Leuchter und Lampen], Wasser [die Krüge auf der Fensterbank] und schließlich auch der Freund oder die Freundin [der leere Sessel], allerdings nicht als konkrete Person, sondern als vitales Verhältnis innerhalb des eigenen Denkens, eingehen. Deleuze macht das Netz einer Spinne im Wartestand sichtbar: bevor sich Erschütterungen einstellen, auf die sich der Körper am Rand wie auf eine Beute stürzen wird. 10

Die Annahme, die ich im folgenden erläutern und belegen möchte, lautet auf einen kurzen Nenner gebracht, daß die Zeichnungen von Deleuze Begriffe sind und, umgekehrt, daß seine Begriffe Zeichnungen sind. Die wichtigste Funktion dieser Begriffszeichnungen läßt sich mit Paul Klee dahingehend bestimmen, daß sie nicht Sichtbares wiedergeben, sondern sichtbar machen. 11 »Wunschmaschine«, »Körper ohne Organe«, »Rhizom« oder andere Begriffe, die Deleuze mit Guattari entwickelt hat, referieren demnach nicht einfach auf real existierende Objekte, sondern sind Sonden, Suchköpfe, Sehanweisungen, und man muß erst nach und nach erlernen, was mit ihrer Hilfe zu erkennen ist, was sie zeigen, worauf sie hinweisen. Die Funktion dieser Begriffe nähert sich damit der Funktion an, die Marcel Proust durch die Stimme seines Erzähler dem eigenen Roman zuweisen ließ.

Die Begriffe von Deleuze funktionieren ähnlich wie die Sehwerkzeuge, »die der Optiker in Combray einem Käufer über den Ladentisch reichte« 12: Sie ermöglichen es, nicht nur in bezug auf sich selbst, sondern auch hinsichtlich jeweiliger Umgebungen zu neuen Wahrnehmungen, Empfindungen und Gedanken zu gelangen. In der Auseinandersetzung mit den Begriffen von Deleuze geht es daher nicht vordringlich darum, ihre Definitionen herauszufinden und festzulegen. Dies mag hilfreich sein, und Deleuze selbst hat an vielen Stellen seines Werkes der Auseinandersetzung mit philosophischen Begriffen einige Bedeutung zugemessen. Man denke an sein »Wörterbuch der Hauptfiguren bei Nietzsche«, an den von ihm erstellten »Index der Grundbegriffe« von Spinozas Ethik oder schließlich an das Abecedarium, das er mit Claire Parnet für’s Fernsehen vorbereitet hat. 13

Folglich könnte man versucht sein, auch ein erklärendes Verzeichnis der Deleuzeschen Begriffe zu erstellen. Doch die Glossarien zu den Büchern von Deleuze und Deleuze & Guattari, wie sie in der jüngsten Vergangenheit veröffentlicht wurden, und selbst Guattaris Versuch, einige Grundbegriffe im Anhang zu Les années d’hiver zu erklären 14, gehen am Kern der Sache, des innigen Zusammenhangs von Begriff und Zeichnung, von Denken und Sehen, vorbei. Es kommt hinzu, daß es letztlich nicht einmal um die Begriffe selbst oder die Begriffsprägung – etwa als virtuose Übung – geht, sondern um die Problemstellungen, auf die die Tätigkeit der Bildung, Erfindung, Herstellung von Begriffen bezogen ist. Zum einen handelt es sich tatsächlich um eine Aktivität, eine Praxis: »Begriffe erschaffen heißt zumindest, etwas tun.« 15 Zum anderen steht diese Tätigkeit nicht für sich selbst, sondern ist auf konkrete Zusammenhänge bezogen: »Jeder Begriff verweist auf Probleme, ohne die er keinen Sinn hätte [...].« 16

Im folgenden muß daher nicht der Versuch unternommen, den Idiosynkrasien eines Sprachkünstlers nachzustellen. Es geht darum, die Notwendigkeit der Deleuzeschen Begriffsschöpfungen zu begreifen. Wie wir dabei sehen werden, ist noch der Satz, die Philosophie sei die Kunst, Begriffe zu schaffen, nur im Rückgriff auf ein Problem zu verstehen – ein aktuelles Problem, auf das dieser Satz antwortet, indem er es zugleich neu stellt. Wenn man also vermeiden möchte, bei der bloßen Nachahmung eines Jargons stehenzubleiben, ist auf dieser Ebene an die Philosophie von Deleuze anzuschließen. Und das heißt schlußendlich auch, daß jeder Leser von Deleuze – so verwandt seine Problemstellungen mit denen von Deleuze [oder Deleuze & Guattari] sein mögen – selbst anfangen muß, sich seine Zeichnungen und Begriffe für die eigenen, aktuellen Problemlagen anzufertigen.
[...]

[1] Gilles Deleuze. »Sept dessins«, Chimères, 21 [1994]: 13-20. ^
[2] Gilles Deleuze und Félix Guattari, Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie [Berlin: Merve Verlag, 1992], S. 354f. ^
[3] Gilles Deleuze und Félix Guattari, Was ist Philosophie? 2. Aufl. [Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1996], S. 203f. ^
[4] Gilles Deleuze und Félix Guattari, Anti-Ödipus: Kapitalismus und Schizophrenie I [Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977], S. 7. ^
[5] Rosalind Krauss, Das Photographische: Eine Theorie der Abstände [München: Wilhelm Fink Verlag, 1998], S. 199-209; Bruno Ernst, Der Zauberspiegel des M. C. Escher [Berlin: Taco, 1986], S. 74. ^
[6] Ernst Mach, Beiträge zur Analyse der Empfindungen [Jena: G. Fischer, 1886], S. 14-15. ^
[7] Heinrich Lübbe, Bewußtsein in Geschichten: Studien zur Phänomenologie der Subjektivität [Freiburg: Rombach, 1972], S. 59f. ^
[8] Manfred Sommer, Evidenz im Augenblick: Eine Phänomenologie der reinen Empfindung [Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996], S. 24-25. ^
[9] Jakob von Uexküll und Georg Kriszat, Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen - Bedeutungslehre [Reinbek: Rowohlt, 1956], S. 31; Farbabbildungen zwischen S. 96 und S. 97. ^
[10] Zum organlosen Körper als Spinne im Netz siehe Gilles Deleuze, Proust und die Zeichen [Berlin, Wien: Ullstein, 1978], S. 144-145 ^
[11] Paul Klee, Kunst-Lehre: Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre [Leipzig: Reclam-Verlag, 1991], S. 60. ^
[12] Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, 7: Die wiedergefundene Zeit [Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002], S. 505. ^
[13] Siehe Gilles Deleuze, Nietzsche: Ein Lesebuch [Berlin: Merve Verlag, 1979], S. 45-53; ders., Spinoza: Praktische Philosophie [Berlin: Merve Verlag, 1988], S. 59-145; ders., L’Abécédaire [Buena Vista Home Entertainement, 2001]. ^
[14] Robert Sasso und Arnaud Villani [Hrsg.], Le vocabulaire de Gilles Deleuze [Paris: Vrin, 2003] [=Les Cahiers de Noesis; 3]; François Zourabichvili, Le vocabulaire de Deleuze [Paris: Ellipses, 2003]; Félix Guattari, Les années d'hiver, 1980-1985 [Paris: Bernard Barrault, 1986], S. 287-295. ^
[15] Deleuze und Guattari, Was ist Philosophie? [wie Anm. 3], S. 12 ^
[16] Ebd., S. 22. ^