Giga-Hertz-Preis 2020

Alvin Lucier ist eine Schlüsselfigur für jeden, der die Entwicklung der Musik von der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts an bis heute vollständig verstehen möchte. Zusammen mit Robert Ashley, David Behrman und Gordon Mumma mit der »Sonic Arts Union« (aktiv von 1966 bis 1976) gelang es Alvin Lucier, den von der amerikanischen Avantgarde eingeschlagenen Weg, insbesondere jenen von John Cage, fortzusetzen und zu erneuern, indem er die Kompositionstechniken auf Geräte und akustische Phänomene ausweitete und damit den Kompositionsprozess selbst neu gestaltete. »Music for Solo Performer« (1965), das Alpha-Gehirnwellen als instrumentale Trigger verwendet, »I Am Sitting in a Room« (1969), welches sich auf den Prozess an sich als offenbarenden Motor der Komposition fokussiert, oder »Music on a Long Thin Wire« (1977), das die Grenzen zwischen musikalischer Komposition und Klanginstallation ausreizt, sind nur einige Beispiele für das ständige Suchen und Forschen, das Alvin Luciers Musik kennzeichnet. Sein Einfluss auf das musikalische Feld ist zudem fundamental in seiner Lehrtätigkeit, vor allem an der Wesleyan University (1968-2011) und in einigen seiner Schriften, wie beispielsweise »Reflexionen: Interviews, Partituren, Schriften« (Köln, MusikTexte, 1995) oder »Musik 109: Anmerkungen zu experimenteller Musik« (Middletown, CT, Wesleyan University Press, 2012). Inspirierend ist auch seine Fähigkeit, diese Neugierde hinsichtlich des Klangphänomens und der Weise, wie wir es als Menschen erfahren, dauerhaft aufrechtzuerhalten – das heißt, die entwaffnende Erfahrung des Menscheins angesichts einer phänomenalen, nicht entschlüsselbaren Welt musikalisch zu erweitern. Diese poetische Neugierde hat uns Alvin Lucier nicht nur im Laufe der Jahre mit einer bewundernswerten Frische, Langlebigkeit und Beständigkeit gebracht, sondern auch in jüngster Zeit mit faszinierenden Werken wie »Criss-Cross« (2013), »Hanover« (2015) oder »V« (2018). Im Angesicht all dieser Betrachtungen freut sich die Jury darüber, den Giga-Hertz-Hauptpreis an Alvin Lucier zu verleihen.

h0nh1m gehört zu einer neuen Generation von Künstlern, die die Aufhebung der Trennung von Installation, audiovisueller Performance und technischer Realisierung betreiben. Hierbei beschreitet er besonders im visuellen Bereich einen virtuosen und eigenständigen Weg, da er mit der Verwendung tönender Zeichensysteme – wie beispielsweise Wellenformen – Chiffren setzt, die wie ein optisches Ortungssystem auf akustische Phänomene verweisen. Genau diese Interaktion zwischen Bild und Musik überzeugte die Jury, da die animierten Bilder in Kombination mit der Musik einen faszinierenden Sog erzeugen, der die Rezipient:innen in eine Kunstwelt eintauchen lässt, die bei aller Ästhetisierung auch Beklemmung erzeugt. Dies ist sicherlich auch als politisches Statement zu sehen, da sich der Himmel über seiner Heimat Hongkong zu verdunkeln droht. Ebenso ist es bezeichnend, dass er sich in einem Teil von »RadianceScape« auf eine Reise durch Fukushima begeben hat, bei welcher man die Geigerzähler zu hören glaubt. Der Geigerzähler als akustisches Zeichen für Bedrohung oder für das Verrinnen der Zeit erinnert uns an unsere eigene Endlichkeit oder gar die der Menschheit. 
In dem eingereichten Teil des Zyklus bezieht sich h0n1hm dezidiert auf Tschernobyl und findet dafür, wie auch für das Zusammenspiel von Bild und Ton einen höheren Abstraktionsgrad. Es mutet optisch an wie eine modernisierte Reaktor-Kontrollstation mit ihren Anzeigentafeln. Akustisch allerdings gibt es Verweise auf Stockhausens »Gesang der Jünglinge im Feuerofen«, die das synthetische Material mit Gesangsstimmen erweitern. In diesem Werk wird uns ebenfalls eine ästhetisierte »Brave New World« vorgeführt, auch wenn hier auf animierte Kamerafahrten verzichtet wird. Stattdessen verweisen kleine Lichtblitze auf die Kurzschlüsse im System, die man unbedingt im übertragenen Sinne wahrnehmen sollte. Für diese Musikalisierung von »Murphys Gesetz« und dessen soziologischer Verknüpfung wird h0nh1m mit dem Produktionspreis ausgezeichnet.

Die Beziehung zwischen dem Visuellen und dem Hörbaren fasziniert Musiker:innen und Künstler:innen schon seit Langem. Für die einen bietet das neuronale Phänomen der Synästhesie eine direkte sensorische Verbindung, für die anderen dient es als quasi-mythische Inspiration. Die Liste der synästhetischen Komponisten ist lang und andererseits haben sich viele Maler, mit Paul Klee und Wassily Kandinsky als bemerkenswerte Beispiele, dem musikalischen Denken genähert.
Das Medium Film führte die Zeit in das Visuelle ein und ermöglichte das visuelle Experimentieren mit musikalischen Formen und Gesten in der sich entwickelnden Gattung der visuellen Musik, der beispielsweise Oskar Fischinger, Len Lye, Norman McLaren, Mary Ellen Bute sowie die Brüder James und John Whitney den Weg bereiteten. 
Parallel dazu gab es den Traum, Visuals wie ein Musiker zu spielen. Bereits Georg Philipp Telemann – und später Alexander Skrjabin – komponierte für Farborgeln, und die bahnbrechende Erfinderin und Musikerin Mary Hallock-Greenewalt baute in den 1910er Jahren ein voll funktionsfähiges visuelles Instrument. In den 1960er Jahren bot analoges Video eine weitere Grundlage für Echtzeit-Experimente – wegbereitend eingeführt von Nam June Paik und den Vasulkas - wobei analoge Videosynthesizer die gestische Kontrolle abstrakter und bearbeiteter Bilder ermöglichten. Mit den heutigen Computern ist die Live-Interaktion mit Grafik und Audio allgemein zugänglich und für programmierende Künstler:innen-Musiker:innen bieten sie eine ideale Plattform für synästhetische Erkundungen.
Als Ingenieur, bildender Künstler und Elektronik-Musiker verbindet Mark Pilkington all diese Stränge auf natürliche Weise und ist sich dabei der Geschichte der audiovisuellen Ausdrucksformen zweifellos bewusst. Seine Arbeit »Hidden Forest«, realisiert als Live-Computeralgorithmus oder als Fixed Media-Werk, konzentriert sich auf die Idee natürlicher und künstlicher Ökosysteme sowie auf das Konzept der Bewegung als Manifestation von lebendiger Gegenwärtigkeit und Zeit. Ton und Licht entfalten sich in enger Synchronität unter Anwendung von als grafische Partituren dargestellten eigenen Bildern, Photographien und Filmen des Komponisten unter zusätzlicher Verwendung von Modellen ökosystemischer Interaktionen als weiteren prozessualen Input. 
»Hidden Forest« zeigt Inspiration aus der Tradition der visuellen Musik sowie von Komponisten wie Iannis Xenakis und verbindet dabei Mathematik, Wissenschaft, Geometrie und musikalische Struktur. Mit der zusätzlichen Komponente der gestischen Kontrolle, kombiniert mit der analogen modularen Synthese, ist der Komponist in der Lage, interaktiv am und mit dem Werk zu spielen.  
Durch die Kombination von Natürlichem und Künstlichem lenkt »Hidden Forest« die Aufmerksamkeit auf flammende Umweltprobleme. Obwohl das Stück trügerisch einfach wie elegant verwirklicht ist, enthüllt es die Vielschichtigkeit der zugrunde liegenden Materie und die Unvorhersehbarkeit komplexer Systeme innerhalb der Natur, im Code als auch in der analogen Synthese.

Die Jury des Giga-Hertz-Preises 2020 zeichnet das Schweizer Künstlerinnenduo Annie Rüfenacht und Sandra Schmid mit einer Honorary Mention aus. Die Jury begeisterte sich für die Arbeit »Kataklasit«, mit der Rüfenacht und Schmid visuelle und akustische Aspekte von Steinen erkunden. Dabei führt ihr akribisches, an Wissenschaftlichkeit grenzendes Vorgehen mit mikroskopischem Auge und Ohr zu einer hochgradig abstrakten Auflösung der Rekristallisationsprozesse. Es entsteht eine visuelle Oberfläche, die Veränderungen in der Struktur der Steine nachzeichnet und die sich in vielfachen, feinstufigen und zergliederten Grautönen niederschlägt sowie eine akustische Oberfläche, die das Subliminale der Prozesse veranschaulicht, indem sie zwischen Feldaufnahmen und farbigem Rauschen changiert. In seiner Gesamtwirkung tritt an »Kataklasit« aber besonders der feine, stimmige und stimmungsvolle Gesamteindruck hervor. Der doppelte Charakter des Werkes, zwischen Wissenschaftlichkeit und Abstraktion, hat die Jury in hohem Maße begeistert.

Die knapp 17-minütige Komposition »Hafthasht« enthält ungewöhnliche, scheinbar wenig bearbeitete Klänge, die dem Publikum viel Raum für die eigene Gedankenwelt lassen. Kein roter Faden leitet den Hörer entlang eines kalkulierten, erwartbaren kompositorischen Verlaufs. Anstelle dessen erscheinen Situationen, archaische Klangtypen, die eine virtuelle Handlung oder einfach nur Situationen hervorrufen. Die Klänge hinterlassen Rätsel und offene Stellen in der Deutung, obwohl sie gleichzeitig faszinieren und eine eindeutige Materialzugehörigkeit besitzen. 
Kompositorisch folgt Anvari der Idee der Klangreflexion, die das Material wiederholt, jedoch seine klanglichen Bestandteile verändert, indem Höhen mehr oder weniger gedämpft werden. Auch die Zeit zwischen Original und Reflexion macht er zum kompositorischen Betrachtungselement. Dieser für die Konstruktion so wichtige Erzählstrang ist für die Rezeption des Werkes nicht unbedingt erforderlich, kann jedoch als Metaebene das Entschlüsseln der kompositorischen Strategie bereichern.
Beginnend mit simplen, permissiven, fast nichtssagenden Tönen und Tonfolgen wechselt er im klanglichen Vokabular fast unerwartet zu Liegeklängen wie von unwirklichen aber betörenden Blasinstrumenten. Diesen Wechsel wiederholend gelangt er in immer abseitigere Ebenen der Wirklichkeit.
Siamak Anvari komponierte das Werk in einer 24-kanaligen Raumklangfassung, die das nebulöse, abstrakte und doch expressive der Komposition immersiv erleben lässt. Die Jury war beeindruckt von der unmittelbaren Wirkung der Klänge in Siamak Anvaris Komposition, von der Direktheit und Frische der Klänge, und von der Wirkung, die sie im Stande ist zu entfalten.