Giga-Hertz-Festival 2023 – Werktexte

Drei filigran-verschlungene violette Elemente auf Schwarz

Zum Giga-Hertz-Festival 2023


In alphabetischer Reihenfolge nach Vorname der Komponist:innen

 

Beatrice Dillon »Seven Reorganisations«, (2022), for ensemble, 17’ 

»Seven Reorganisations« ist Beatrice Dillons erstes rein akustisches Werk, das in Zusammenarbeit mit dem Explore Ensemble entstand. Im Auftrag von Mark Fell für das No Bounds Festival 2022 in Sheffield arbeitete Dillon für das Projekt mit den Musikern zusammen, um ihr Vokabular digitaler synthetischer Klänge und generativer Systeme in die akustische Welt des Sextetts zu übertragen. Das Ergebnis ist ein Stück in 3 Teilen. 

Die Teile 1 und 2 stellen einen wimmelnden Mikrokosmos aus schnellen, aber flüchtigen Fragmenten dar, die sich zu wechselnden Einheiten zusammenfügen. Im Gegensatz dazu bietet Teil 3 eine langsamere, abgeflachte horizontale Ebene, in der jeder Musiker durch intime Klangfarben oder sanfte, hallende Schwellungen zirkuliert. Die Übersetzung steht im Mittelpunkt des Projekts, bei dem Dillons synthetische Kompositionen den Ausgangspunkt bildeten, gefolgt von einer gemeinsamen Entfaltung der Möglichkeiten, bevor das Material allmählich reduziert, konzentriert und in die resultierenden skulpturalen Formen eingearbeitet wurde.
 

Christian Mason »Hölderlin’s Madness«, (2023), for soprano, flute, clarinet, piano, violin, cello, percussion, theremin, electric guitar, video & electronics World Premiere

  1. Figure in a Landscape*
  2. Song of Destiny 
  3. The Half of Life
  4. Orpheus in the Underworld*
  5. ‘And little knowledge but much pleasure’
  6. Native Land
  7. Sybil
  8. Form and Spirit
  9. Tenebrae*

»Hölderlin's Madness« ist eine Folge von neun Liedern, die Gedichte – einige original*, einige 'freie Bearbeitungen' – von Hölderlin aus David Gascoynes gleichnamiger Sammlung von 1938 vertonen. Gascoyne erklärte: »Das Ganze stellt etwas dar, das man vielleicht als eine Persona betrachten kann«. Im Einklang mit dieser Idee kann jedes Lied als Ausdruck einer Facette dieser bemerkenswerten poetischen Persönlichkeit gesehen werden, die – wie Gascoyne selbst – »über die Romantik hinausging, weil seine Poesie stärker ist als Verzweiflung und in die Zukunft und das Licht reicht«. 

– Christian Mason
 

David Gascoyne »Hölderlin’s Madness« (1916), Textgrundlage für Christian Masons gleichnamiges Werk

1) FIGURE IN A LANDSCAPE
David Gascoyne

The verdant valleys full of rivers
Sang a fresh song to the thirsty hills.
The rivers sang

»Our mother is the Night, into the Day we flow. The mills
Which toil our WGters have no thirst. We flow
Like light.«
And the great birds
Which dwell among the rocks, flew down
Into the dales to drink, and their dark wings
Threw flying shades across the pastures green.
At dawn the rivers flowed into the seQ.
The mountain birds
Rose out of sleep like a winged cloud, a single fleet,
And flew into a newly-risen sun.

2) SONG OF DESTINY

Soft are your footsteps on the soft ground
In the great light, O peaceful Presences!
The shining winds of heaven
Lightly touch you
As the musician's fingers
Touch the sacred strings.
They have no destiny, the heavenly ones
Who breathe like a sleeping child.
And pure is in their keeping
The forever flowering mind,
And the blessed eyes gaze long
Within the clear eternal peace.
But never unto us was given
To repose.
Man in his suffering blindly falls
And vanishes again from hour to hour
Like waves against the breakwater
Flung to and fro into uncertainty through time.

3) THE HALF OF LIFE

Adorned with yellow pears
And with wild roses filled,
The earth hangs in the lake.
And wondrous love-intoxicated swans
In peaceful holy waters dip their heads.
My woe! When winter comes
Where shall I find the rose?
Where shall I find the sunshine and
The shadows of the earth?
The cold unspeaking walls rise up,
The flags flap in the wind.

4) ORPHEUS IN THE UNDERWORLD
David Gascoyne

Curtains of rock
And tears of stone,
Wet leaves in a high crevice of the sky:
From side to side the draperies
Drawn back by rigid hands.
And he came carrying the shattered lyre,
And wearing the blue robes of a king,
And looking through eyes like holes torn in a screen;
And the distant sea was faintly heard,
From time to time, in the suddenly rising wind,
Like broken song.
Out of his sleep, from time to time,
From between half-open lips,
Escaped the bewildered words which try to tell
The tale of his bright night
And his wing-shadowed day
The soaring flights of thought beneath the sun
Above the islands of the seas
And all the deserts, all the pastures, all the plains
Of the distracting foreign land.

He sleeps with the broken lyre between his hands,
And round his slumber are drawn back
The rigid draperies, the tears and wet leaves,
Cold curtains of rock concealing the bottomless sky.

5) 'AND LITTLE KNOWLEDGE BUT MUCH PLEASURE'

And little knowledge but much pleasure
Is given to mortal men.
Why dost thou suffice me not O lovely sun
On this May day?
Thou flower of my flowers, what have I more than thee?
Would that I were as children are!
I should be like the nightingale were I to sing
All my delight in one enraptured song!

6) NATIVE LAND

And no-one knows . . .
Yet let me walk
And gather the wild bays,
Expend my love for thee
O earth, upon thy roads,
Here where . . .
. . . and roses and their thorns
And the sweet limes send up their perfume from beside
The beechwood at noon, when the wild corn is alive
With the whisper of the growth in its straight stalks
And its ears bend all one way
As to the autumn — Now beneath
The lofty swaying of the oaks,
When I reflect, when I interrogate the airs,
The sound of bellsI know so well
Sounding like gold, is heard afar.
It is the hour when the birds wake anew.
Then all is well.

7) SYBIL

The stormbends the branches
And the raven sings
Thus is the time of God a journey sure
But thou Eternal song
And the poor pilot searches for the known
Look towards the star.

8) FORM AND SPIRIT

All is an inscape
And yet separates
Thus shelters the Poet
Fool ! dost thou hope from face to face
To see the soul
thou shalt go among the flames.

9) TENEBRAE
David Gascoyne

Brown darkness on the gazing face
In the cavern of candlelight reflects
The passing of the immaterial world in the deep eyes.
The granite organ in the crypt
Resounds with rising thunder through the blood
With daylight song, unearthly song that floods
The brain with bursting suns:
Yet it is night.
It is the endless night, whose every star
Is in the spirit like the snow of dawn,
Whose meteors are the brilliance of summer,
And whose wind and rain
Are all the halcyon freshness of the valley rivers.
Where the swans,
White, white in the light of dream,
Still dip their heads.
Clear night!
He has no need of candles who can see
A longer, more celestial day than ours.
 

Jessica Ekomane »Manifolds«, (2022), for Electronics & Acousmonium, 17'28"

»Manifolds« entfaltet sich um ein equiheptatonisches Tonsystem aus Malawi. Die Stimmung wird auf vier Stimmen angewandt und während der Verräumlichung im Raum fragmentiert, um im zentralen Teil des Stücks allmählich transformierende und dekonstruierende Polyphonien zu bilden. Das Signal wird hauptsächlich mit Feedback bearbeitet und die Melodie wird algorithmisch erzeugt. Die Komposition wurde vom GRM Paris in Auftrag gegeben, um im Mai 2022 im Rahmen der Focus-Konzertreihe bei 104 auf dem Akusmonium aufgeführt zu werden. 

John Croft »…ne l’aura che trema«, (2007), for alto flute and live electronics, 10’ German Premiere

Nach der Begegnung mit den antiken Dichtern und Philosophen wird Dante aus dem ersten Kreis der Hölle mit seinem Schloss und seinen Wiesen, »aus der Stille in die zitternde Luft«, in den zweiten Kreis geführt, wo die übermäßig Leidenschaftlichen in einem »Wirbelwind der Liebenden« (wie William Blake es nennt) umhergeworfen werden. Ohne die Szene illustrieren zu wollen, bewegt sich das Stück an der Grenze zwischen diesen beiden Welten, wobei die Stille in Zuckungen ausbricht, die sich wieder in die Stille zurückziehen.

Die Elektronik in diesem Stück ist vollständig von dem Live-Klang der Altflöte abgeleitet. Ich habe versucht, eine instrumentale Kontinuität zwischen Flöte und elektronischer Bearbeitung herzustellen und gleichzeitig zuzulassen, dass die resultierenden Klänge die zitternde Luft evozieren, die den/die Spieler:in manchmal einhüllt.

– John Croft

Laurie Spiegel »Four Short Visits to Different Worlds: I. Swells, II. Mines, III. Crying Tone, IV. A Garden«, (ca. 1971), für Buchla 100 und EML Electrocomp 200 modulare Analog-Synthesizer, ca. 9’30’’

1. Swells (Buchla 100 mit Tape Delay)

2. Mines (Buchla 100)

3. Crying Tone (EML Electrocomp 200)

4. A Garden (Buchla 100)

Ich fing als Improvisatorin an, weitgehend autodidaktisch und nach Gehör auf »volkstümlichen« Zupfinstrumenten, wobei ich immer direkt mit Klang musizierte. Als ich nach Beendigung meines sozialwissenschaftlichen Studiums mit dem formalen Musikstudium begann, musste ich mich daran gewöhnen, stumme Noten auf Papier zu schreiben - mit der schwachen Hoffnung, sie jemals von anderen gespielt zu hören. Dass ich kein Keyboard beherrschte, mit dem ich komponieren und theoretische Übungen machen konnte, kam letztlich meiner geistigen musikalischen Ausbildung zugute, aber ich vermisste es, direkt mit Klängen zu arbeiten.

Als einer meiner Lehrer an der Juilliard School, Michael Czajkowski, mich in das Buchla-Studio von Morton Subotnick mitnahm, das sich im Obergeschoss des Bleeker Street Cinema befand (in Juilliard wurde damals noch keine elektronische Musik unterrichtet oder gar zugelassen), begann ich bald selbst mit dem Buchla 100 Modularsystem zu arbeiten. Die Musik wurde wieder zu dem Medium, das ich geliebt hatte. Sie ging sogar weit darüber hinaus und verwandelte sich praktisch von Schwarz-Weiß in Farbe. Ich konnte nicht nur wieder direkt mit dem Klang selbst arbeiten, so wie es Maler:innen und Autor:innen bei ihren Werken tun, anstatt Ideen indirekt in abstrakte Anweisungen an andere in einer unvollkommenen Notationssprache zu verpacken. Ich war auch endlich in der Lage, die amorphen und vagen Klanggebilde darzustellen, die sich schon immer in meiner Phantasie gebildet hatten und in denen meine inneren Emotionen schon immer unaussprechliche Formen angenommen hatten.            

Diese 4 Sätze, die zu verschiedenen Zeiten entstanden sind, waren typisch für meine ersten Versuche mit elektronischer Komposition.

Laurie Spiegel »Three Modal Pieces: I. A Cosmos, II. A Legend, III. A Myth«, (1982 – 83), für den computergesteuerten Analog-Synthesizer Mcleyvier, 14’30’’

            1. A Cosmos

            2. A Legend

            3. A Myth

Der McLeyvier war ein computergesteuerter analoger Synthesizer mit einer Composer's Workstation, die ursprünglich von David McLey entwickelt wurde. Ich übernahm 1982 die Softwareentwicklung, als David beschloss, er brauche mehr Zeit für andere Dinge. Er verfügte über eine Makrosprache zur Implementierung von Materialoperationen und zur Erzeugung komplexer Reaktionen auf Eingaben. Ursprünglich war es als kommerzielles Instrument gedacht, aber in dieser Hinsicht scheiterte es und es wurden nur 8 Stück gebaut.

Um Mark Vail zu zitieren: »Wie ein Objekt, das im defekten Transporter des Raumschiffs Enterprise gefangen ist, schimmerte das McLeyvier ab 1981 einige Jahre lang zwischen Existenz und Vorhölle hin und her.« Seine Konsole umfasste eine Tastatur und Schieberegler, die über einen LSI 11/23-Computer mit einer Bank von analogen Stimmkarten über sage und schreibe 800 Digital-Analog-Wandler und viele digitale Relais verbunden waren, um alle Steuerspannungseingänge in einem 16-stimmigen System zu speisen! Die Makrosprache für die Konfiguration und Komposition, die Fähigkeit, Musiknotation anzuzeigen und zu drucken, SMPTE-Synchronisation und eine Vielzahl anderer Funktionen waren zu dieser Zeit nicht allgemein verfügbar. Der 16-stimmige Kanon in der Augmentation des letzten Satzes wurde zum Beispiel aus einem einfachen Motiv durch ein einfaches Makro erzeugt, das ich in der Sprache geschrieben habe.                        

Während ich an diesen Sätzen arbeitete, betrachtete ich sie als eigenständige Stücke in einer fortlaufenden Reihe von musikalischen Archetypen. Nachdem ich sie von der Computerdiskette auf Band aufgenommen hatte, erkannte ich, dass sie die Sätze einer einzigen Trilogie bilden, wobei der langsamste und tiefste Satz, der von Dmitri Schostakowitschs Musik inspiriert ist, die traditionelle Mittelposition einnimmt.

Laurie Spiegel »East River Dawn«, (1976), für GROOVE (Minicomputer verbunden mit einem analogen Klangsynthesesystem), 14‘16‘‘

[…] Was meine Inspiration für »East River Dawn« angeht, sagt der Titel schon alles. Stellen Sie sich vor, Sie kommen an das Ufer des East River und haben das atemberaubende Gefühl von Weite, Licht und Energie im Vergleich zu den dicht gedrängten, rechtwinkligen, kleinen Orten, die wir normalerweise in New York City bewohnen. Stellen Sie sich das Gefühl vor, die ganze Nacht in der Lower East Side verbracht zu haben, bevor sie als »East Village« bekannt wurde, und dann durch die neblige Morgenluft auf den Fluss zu blicken. Es ist bereits viel los. Es gibt Schlepper und Frachtschiffe, ein Boot der Feuerwehr und Möwen, die auf der Suche nach ihrem Frühstück umherfliegen. Der Tag fühlt sich vielversprechend an.


Laurie Spiegel »Music Mouse — An Intelligent Instrument«

Warum Music Mouse? – Eine Einleitung 

Von den neuen Möglichkeiten, die Computer der Musik bieten, konzentrierte sich die kommerziell erhältliche Musiksoftware bisher hauptsächlich auf Präzision und Speicher. Das sind wunderbare Eigenschaften, aber eine der größten Stärken des Computers wird noch kaum genutzt. Die Logik, die Fähigkeit des Computers, zu lernen und Aspekte unserer eigenen menschlichen Intelligenz zu simulieren, lässt den Computer zu einer aktiv teilnehmenden Erweiterung einer musikalischen Person werden, anstatt nur ein weiteres Tonbandgerät oder ein Stück löschbares Papier zu sein.

Ich bin der festen Überzeugung, dass Logik, wenn sie gut eingesetzt wird, nicht im Widerspruch zu Intuition, Emotion oder anderen Aspekten der Musik steht, die oft als konträr zu ihr angesehen werden. Anstatt die Musikalität einzuschränken, können logische Strukturen dazu dienen, unsere Fähigkeit zu unterstützen, zu erweitern und zu verstärken, die undefinierbaren Qualitäten der ästhetischen Bedeutung auszudrücken und zu verkörpern, die wir immer wieder versuchen, zu erfassen.

Dies ist eine sehr aufregende Zeit für die Musik. Mit dem Aufkommen von Computern können viele der bisherigen Beschränkungen der Musik wegfallen, so dass es für mehr Menschen möglich wird mit mehr Freude und Leichtigkeit erfüllende Musik zu machen – unabhängig von körperlicher Koordination oder theoretischem Studium, von Klaviaturkenntnissen oder fließendem Umgang mit Notation. Dies bedeutet keine Verwässerung der musikalischen Qualität. Im Gegenteil. Es gibt uns die Freiheit, weiter zu gehen und hebt das Basisniveau an, auf dem das Musizieren beginnt. Es erlaubt uns, uns deutlicher auf den ästhetischen Inhalt zu konzentrieren, auf das Gefühl und die Bewegung im Klang, auf die Dichte oder Richtung der Erfahrung, auf Sinnlichkeit, Struktur und Form – so dass wir uns besser auf das konzentrieren können, was jeder von uns in der Musik liebt, das jenseits des niedrigen Niveaus des Notierens liegt, auf dem das Musizieren viel zu oft stecken bleibt.

Dieses einfache Programm soll eine Einführung in den weiten und noch kaum erforschten Bereich der musikalischen Intelligenz innerhalb von Software bieten, der zweifellos Möglichkeiten umfasst, die alles übersteigen, was wir uns heute vorstellen können. Für diejenigen, die schon immer Musik machen wollten, denen aber der Hintergrund fehlte, könnte die Computerintelligenz dies möglich machen. Für diejenigen unter uns, die bereits einen weiten Weg in der Musik zurückgelegt haben, kann sie uns weiter gehen lassen, als wir es uns je vorstellen konnten. Dieses Programm ist ein kleiner Anfang, der gewissermaßen als Wegweiser geschrieben wurde.

— Laurie Spiegel
New York City, 1986

Laurie Spiegel »Sound Zones«, (1990), für »Music Mouse«, Macintosh IIci, Yamaha TX-816 6-Operator-FM-Synthesizer und Eventide SP-2016 Digital Signal Processor, 8’07’’

»Sound Zones« ist eine Aufnahme einer Echtzeit-Improvisation mit meinem Computerprogramm »Music Mouse - An Intelligent Instrument«, das ich Mitte der 1980er Jahre geschrieben habe. Es verwandelt einen Macintosh, Amiga oder Atari Personal Computer in ein Musikinstrument für Echtzeit-Performance. Nach einigen Jahren der Arbeit an verschiedenen Computersystemen für die Musikproduktion, die völlig universell einsetzbar und rekonfigurierbar sein sollten, um den unendlich vielen Arten des Musikmachens gerecht zu werden, beschloss ich, ein spezielles, hochgradig eingeschränktes Echtzeit-Musikinstrument zu programmieren. Auf meinem 1986er Mac 512Ke schien die naheliegendste Verwendung der Maus darin zu bestehen, Musik im Frequenzraum zu verschieben. Ich beschloss dann, den Tonhöhenraum auf verschiedene, vom Benutzer auswählbare Skalen zu quantisieren, und programmierte den Computer so, dass er Begleitlinien für Harmonien in Parallel- und Gegenbewegung erzeugte. Außerdem habe ich die QWERTY-Tastatur in eine Reihe von Schaltern, Reglern und Wahlschaltern umgewandelt. »Music Mouse« wurde auch von anderen Computern verwendet, obwohl ich einige meiner eigenen musikalischen Vorlieben einfließen ließ.

In den frühen 1970er Jahren hatten Max Mathews und ich eine Idee diskutiert, die wir als »intelligentes Instrument« bezeichneten, bei dem die Beziehung zwischen Benutzereingabe und musikalischer Ausgabe durch eine Logik vermittelt wurde, die die Leistung des einzelnen Spielers durch eine Reihe von musikalischen Variablen, die in Echtzeit gesteuert werden konnten, erhöhte. Diese Idee wird heute auf viele verschiedene Arten umgesetzt.

Laurie Spiegel »Improvisation on a Concerto Generator«, (1977), für digitale Echtzeit-Audio-Synthesizer von Hal Alles et al bei Bell Telephone Labs, ca. 3’

Diese Komposition wurde von Bell Labs und der Motion Picture Academy zum 50. Jahrestag des Tonfilms in Auftrag gegeben, die eine viel frühere Innovation von Bell Telephone waren. Es war eines der allerersten interaktiven volldigitalen Echtzeit-Musikinstrumente, ein gewaltiges System mit einer großen Anzahl und Vielfalt von manuellen Bedienelementen. Als ich damit zu arbeiten begann, befand sich das Instrument noch in einem sehr frühen Stadium der Entwicklung von Software, um diese Bedienelemente mit den Möglichkeiten der Hardware zu verbinden. Die Arbeit mit dem Alles-Synthesizer war ein echtes Vergnügen, nachdem ich jahrelang mit den extremen Einschränkungen von GROOVE zu kämpfen hatte. 

Die interaktive Software, die ich für diese Komposition schrieb, recycelte die Tastatureingaben des Spielers oder der Spielerin in eine fortlaufende Begleitung für mich, während ich weiterspielte. Ich verband die Sinus-Oszillatoren des Instruments zu FM-Paaren und steuerte die Anzahl der Obertöne im Modulator und im Träger jeder Stimme in Echtzeit mit Schiebereglern.                

Die Software dafür zu schreiben, war eine echte Herausforderung. Ich musste es von einem entfernten DEC PDP 11/45-Computer aus programmieren, der dann den kompilierten Code in das Gerät lud, das sich in einem anderen Teil des Gebäudes befand. Ich programmierte in der brandneuen Computersprache »C«, deren Syntax sich noch häufig änderte - und das alles innerhalb eines noch experimentellen UNIX-Betriebssystems. Es war ein ziemliches Abenteuer, unter dem engen Zeitplan der MPA zu programmieren, während die Hardware des Alles-Synthesizers in einem abgelegenen Raum noch im Bau war, ohne dass mir die Eingabesteuerung oder die Klangausgabe zur Verfügung standen. Es war oft schwer herauszufinden, ob mein Code aufgrund eines Fehlers meinerseits nicht funktionierte, oder aufgrund von Änderungen im Compiler, Änderungen im Betriebssystem, oder weil Hal, ohne dass ich es wusste, das Gerät auseinandergenommen oder Hardwareänderungen seit meinem letzten funktionierenden Compile vorgenommen hatte. Jede Stufe der Technik befand sich noch in der Entwicklung.

Laurie Spiegel »A Paraphrase«, (2019), for Theremin and Piano, 4'30"

In all den Jahren, in denen meine elektronische Musik und meine Computermusik die ganze Aufmerksamkeit auf sich zogen, da es sich damals um neue Medien und neue Ideen handelte, und in einer Zeit, in der die Computertechnologie weithin als ‚entmenschlichend‘ und für die kreative Kunst ungeeignet angesehen wurde, hatte ich auch weiterhin Musik in Form von Noten auf Papier geschrieben.

                        

Ursprünglich hatte ich den Klavierpart dieses Stücks als Paraphrase von Johann Sebastian Bachs » Das Wohltemperierte Klavier, Band 1, C-Dur-Präludium" geschrieben. Als Dorit mich um etwas bat, das sie spielen könnte, erinnerte ich mich daran, wie das »Ave Maria« über Bachs Klaviervorspiel gelegt worden war, und dachte daran, dies ebenfalls zu tun.

                        

Es stellte sich heraus, dass es aufgrund einiger melodischer Sprünge auf dem Theremin schwieriger zu spielen war, als ich gehofft hatte.

(Das Klavier wurde von Dorit Chrysler aufgenommen und basiert auf Laurie Spiegels ursprünglicher MIDI-Datei der Begleitung).

Laurie Spiegel »Passage«, (1987), für Macintosh IIci, Amiga 1000 & Yamaha TX-81 6-Operator-FM-Sythesizer, ca. 14'05"

Für »Passage« verwendete ich den Macintosh-MIDI-Sequenzer »Performer™ 2.3« von Mark of the Unicorn (MOTU), um die grundlegende Ereignisstruktur zu komponieren, zunächst nicht in Echtzeit, sondern indem ich einzelne Noten und Preset-Änderungen nacheinander als Ereignislisten eingab. Dann nahm ich in Echtzeit-Aufnahmedurchgängen die Timbral- und Amplitudenkurven sowie das schnelle Pattern-Material auf und via »Music Mouse« abgespielt, das auf einem Amiga 1000 direkt neben dem Mac lief, und dessen Fader für die MIDI-Controller und Timbral Changes verwendet. Der MIDI-Ausgang des Macs steuerte dann einen Yamaha TX-816 FM-Synthesizer, der einen digitalen Signalprozessor Eventide H3000 mit Audio versorgte.

Laurie Spiegel »Pentachrome«, (1974), für »GROOVE« (Minicomputer verbunden mit einem analogen Klangsythesesystem), bei Bell Telephone Labs ca. 7'18"

Ironischerweise führte mich mein Bedürfnis nach größerer Kontrolle, Komplexität, Reproduzierbarkeit, Subtilität und Präzision innerhalb weniger Jahre zu einer noch weniger direkten Art des Komponierens: dem Schreiben von Computercode, um meine eigenen musikalischen Entscheidungsprozesse zu beschreiben, um zu automatisieren, was ich konnte, und um mit Hilfe von Logik zu versuchen, die musikalische Kraft eines jeden Einzelnen durch die Schaffung neuer Instrumente zu steigern. 

Im Gegensatz zu Music V, das nicht in Echtzeit arbeitete, ermöglichte das GROOVE-System die Steuerung analoger Audiomodule durch den Computer in Echtzeit. Max Mathews hatte mehrere wunderbare Resonanzfilter mit spannungsgesteuerter Grenzfrequenz und Güte gebaut, die durch einen scharfen transienten Impuls in Schwingung versetzt werden konnten, eine Signalform, die selbst für die langsamen, begrenzten Computer des Labors aus den 1960er Jahren leicht zu erzeugen war. Für die 5 Stimmen in diesem Stück verwendete ich 5 der 14 verfügbaren analogen Steuerspannungen, die der Computer für die Amplituden und 5 für die Tonhöhen der 5 anhaltenden Oszillatortöne ausgab. Mit den verbleibenden 4 analogen Steuerspannungen konnte ich die Hallmischung, die Gesamtamplitude sowie die Grenzfrequenz und die Güte der Filter von Max steuern.

Ich erzeugte die Notensalven, indem ich den Computer die berechneten Noten zurückhalten ließ, die er in einem gleichmäßigen Rhythmus gespielt hätte, wenn ich nicht einen Kippschalter betätigt hätte, um sie zurückzuhalten, bis ich die gespeicherten, vorberechneten Noten durch Betätigen des Schalters freigab, so dass sie in einem schnellen Strom ausbrachen. Wie in den meisten meiner GROOVE-Stücke habe ich durch die Verwendung von 4 Amplitudenstufen sowohl für die gehaltenen als auch für die perkussiven Klänge (piano, mezzopiano, mezzoforte, forte) ein Gefühl für das Metrum vermittelt.

Lea Bertucci »A Visible Length of Light«, (2021 - 23), für Altsaxophon, Flöte & Elektronik

»A Visible Length of Light« ist eine Soloperformance von Lea Bertucci für Altsaxophon, Flöte und Elektronik, die Material aus den Jahren 2021 - 2023 präsentiert. Ausgehend von Bertuccis gleichnamigem Soloalbum (erschienen 2021) artikulieren Feldaufnahmen postindustrieller amerikanischer Landschaften Wolken anhaltender Klangfarben von Saxophon und Flöte. Stürme aus Tonbandgeräuschen verschmelzen zu Wänden aus schimmerndem Sustain, um über Sehnsucht, Fantasie und Identität nachzudenken, wobei die Landschaft als Metapher für emotionale Zustände des Seins dient.
 

Ludger Brümmer »Nyx«, (2001), Fixed Media, 27‘39‘‘

Nyx ist die Göttin und Personifikation der Nacht. Hesiod schrieb in seiner »Theogonie« (11.116 138) »Erebus schuf das Chaos und die dunkle Nacht Nyx; Nyx gebar die helle Atmosphäre Aether und den Tag Hemera, den sie aus der Vereinigung mit Erebus, ihrem Bruder, empfing.« Das Werk »Nyx« besteht aus zwei sehr unterschiedlichen Klangmaterialien. Dabei handelt es sich um einen Ausschnitt aus Claude Debussys »Sonate für Flöte, Viola und Harfe« und um Klänge, die mit Hilfe physikalischer Modelle hergestellt sind. Beide Materialien sind mit den unterschiedlichsten Algorithmen ver- und bearbeitet oder die vorhandene Struktur wurde lediglich verzerrt und gestreckt.  

Dieses Stück ist eine virtuelle prosaische Narration mit vielen Handlungen, Bildern und Zuständen. Das erfordert ein anderes Hören, denn es sind subtile klangliche Nuancen, die die Aufmerksamkeit lenken. Über lange Zeiträume entwickelt sich das Material entlang weniger Tonhöhen. Dabei gelangen die Hörenden in phantastische virtuelle Situationen voller Spannung, Farbigkeit und Verspieltheit. Inspiriert wurde ich bei der Entstehung dieses Werkes von den phantastischen Wesen und den aus dem 12. Jahrhundert stammenden farbigen Fenstern der berühmten gotischen Kathedrale Saint Etienne in Bourges. Da dieses Stück in den Studios der IMEB entstand, konnte ich zwischen den Arbeitsphasen immer wieder in die Kathedrale gehen und mich der überwältigenden Wirkung dieser künstlerischen Architektur aussetzen. 
Rudolf Frisius beschreibt die Komposition »als Beschwörung … des Chaos und der Nacht, des Todes und des Traumes, von Tadel und Wut.« 
»Nyx« wurde 2001 mit dem Pierre d‘Or des Wettbewerbs Synthese in Bourges ausgezeichnet.
 

Ludger Brümmer »Deconstructing Double District«, (2011), Fixed Media, 4‘51‘‘

»Deconstructing Double District« entstand ursprünglich als Musik zu dem gleichnamigen Video von Volker Kuchelmeister. Es kombiniert die Visualisierung eines Tanzduos mit räumlichen Klängen und einer packenden Dramatik. Das Ergebnis ist eine sich unendlich wandelnde dreidimensionale visuelle und gleichzeitig akustische Form mit unterschiedlichen rhythmischen Bewegungen und Geschwindigkeiten. Entscheidend für das knapp fünf Minuten dauernde Werk ist die dramaturgische Entwicklung der Musik. Nach dem plötzlichen Beginn schraubt sich die Energie permutierend in die Höhe, um in einer turbulenten Klimax plötzlich zurück ins nichts zu fallen. 

»Deconstructing Double District« basiert auf stereoskopischen Videoaufnahmen der Installation »Double District« von Saubro Teshigawara (2008).
 

Ludger Brümmer »La cloche sans vallees«, (1993), Fixed Media, 21‘55‘‘

Ähnlich wie eine alte gregorianische Melodie in der Renaissance zur Bassmelodie (cantus firmus) einer neuen Komposition wird, benutzt das Werk »La cloche sans valles« die Klavierklänge von Maurice Ravels »La vallee des cloches« ausschließlich als Material. 

Dabei wurden über ein Sample des Ausgangsstückes mehrere algorithmische Raster gelegt, die ursprüngliche Form dekomponiert und zu einer neuen Anordnung wieder zusammengesetzt, sodass eine Interaktion zwischen dem Klangmaterial des Originalwerkes und den algorithmisch ermittelten Parametern entsteht. Hierdurch kommt es zu einer Mischung verschiedener Zeitkonzepte: Manchmal scheinen Artefakte der ursprünglichen Kompositionen hindurch, in anderen Situationen dominiert die algorithmische Struktur. 

Die wichtigsten Strukturen in diesem Werk sind Ritardando und Accelerando (Verlangsamung und Beschleunigung). Die ersten 560 Sekunden des Stückes werden siebenmal beschleunigt, bis die resultierende Transposition in einem kurzen Klick in sich zusammenfällt. Nach diesem Kollabieren der Zeit öffnet sich das Zeitfenster erneut und gibt immer mehr Einblicke in den Klavierklang, bis ein längeres melodisches Zitat mit seiner Spiegelung erklingt (ein Hinweis auf Ravels Zyklus »Miroirs« dem »La vallee de cloches« entstammt) 

Das Werk entstand 1993 als letztes einer Trilogie mit Kompositionen über die Musik von Maurice Ravel. Es wurde im Next-Netz des Center for Computer Research in Music and Acoustics der Stanford University mit William Schottstaedts »Common Lisp Music« und Rick Taubes »Common Music« sowie mit Paul Lanskis RT-Mixing-Programm erstellt und im Februar 1993 im Dinkelspiel Auditorium der Stanford University uraufgeführt.
 

Prof. Sabine Breitsameter (Übersetzerin und Herausgeberin) »Die Ordnung der Klänge«,  (nach R. Murray Schafer »The Tuning of the World«, 1977)

8.12. 2023, 18 Uhr, Vortragsaal

Buchvorstellung
 
Die Zukunftstauglichkeit der Akustischen Ökologie
Zur Neuauflage von R. Murray Schafers „Die Ordnung der Klänge“ vorgestellt von Prof. Sabine Breitsameter
 
Der Kanadische Komponist und Hörpädagoge R. Murray Schafer prägte Ende der 1960er Jahre den Begriff »Akustische Ökologie«. Sein Buch mit dem unübersetzbaren Titel »The Tuning of the World«, erschienen 1977, bettet dieses Konzept kulturgeschichtlich ein und zählt zu den einflussreichsten Publikationen im Bereich »Sound«. Aktuell wurde die deutsche Übersetzung dieses Buchs unter der Herausgeberschaft von Prof. Sabine Breitsameter im Verlag Schott Music neu aufgelegt. Breitsameter stellt die Neuerscheinung vor und arbeitet heraus, welche Aspekte in Schafers Akustischer Ökologie für die Zukunft von Kunst, Alltag und Medien von besonderer Bedeutung sind.
 
Sprecherin: Prof. Sabine Breitsameter, Berlin/Darmstadt
Ansprechpartner: Christian Müller, Schott Music, Mainz
 

Thomas Köner »Compendium Narcoticum«, (2023), Fixed Media, 45' Uraufführung

Die Berauschende hört allen Schall wie Infraschall und wie den Raum der Leere. Ihr Geist ist rein und grenzenlos frei. Der Sound der Berauschenden ist ohne Gestalt und von Hüllkurven befreit. Wer sich selbst und das Rauschen hört und die Gleichheit der beiden versteht, lebt einen Tanz ohne Tanzen. Körper und Empfindungen sind nicht mit der Zahl zu bestimmen. Kein Tanz ist mit der Zahl zu bestimmen. Unterscheidung ist niemals numerisch – die Berauschende lebt dies vor. Die Hörende ist nicht zu hören. Das Gehörte ist auch nicht hörend. Hörende und Gehörtes werden zu Transienten und berauschen alle Welten. 

– Thomas Köner
 

Yu-Jung Chen »After the Ashes«, (2023), for violoncello, AI musician & live videos, 13'10", Uraufführung

»After the Ashes« ist eine Komposition eines:r Cellist:in und eines:r Musiker:in mit künstlicher Intelligenz, der/die eine riesige Datenbank mit Celloklängen und -fragmenten nutzt, um automatisch elektronische Klänge zu erzeugen und mit dem:r Cellist:in interaktive Performances zu improvisieren. Unendliche Informationsmengen mit enormen Abgrenzungen und extrem wechselnden Geschwindigkeiten sind in unserem aktuellen Leben vorherrschend. Der physische Körper wird allmählich verschwinden. Ist es aber möglich, dass unser Bewusstsein in anderer Form Teil der Daten wird? Dieses Werk untersucht, ob Materie nach ihrer Zerstörung in anderen Formen erhalten werden kann. Können diese verbleibenden Spuren und Erinnerungen eine andere Identität und Rolle erzeugen und auf neue Weise reproduziert werden? Mit »After the Ashes« versuchte ich, das Verschwinden und die Wiederkehr der Materie zu erforschen. Vielleicht werden wir alle in der Zukunft existieren können und in einer anderen Form miteinander kommunizieren.
 

Yvette Janine Jackson »EXTANT«, (2023), for bass clarinet, cello & game engine, 15', Uraufführung 

»EXTANT« ist eine Reflexion über die Nutzungsmöglichkeiten von Sprache. Während Sprache die Fähigkeit hat, zu vereinen, wird die Umwandlung der Sprache zur Waffe dazu genutzt, um Individuen und Gemeinschaften zu entrechten. Worte helfen den Machthabenden, Schuld zu leugnen oder sich von Wahrheiten zu distanzieren. In Gesetzen verankert, löscht Sprache Identität aus, entwertet sie und kriminalisiert sie. Die Verbreitung der Zensur wirft die Frage auf: Wer wird bleiben? 

Inspiriert von Duke Ellington, der für bestimmte Personen und nicht für Instrumente komponierte, besteht »EXTANT« aus einer dreiteiligen Partitur (akustisch, in westlicher Notation und grafisch), die für Sam Dunscombe und Judith Hamann komponiert wurde, die seit 2012 Teil meiner musikalischen Sprache sind.

 

Laurie Spiegel Statement:

Über meine Musik und Musiktechnologie:

Warum mache ich diese Musik?  Wozu ist sie gut? Was erhoffe ich mir dadurch zu erleben oder zu erreichen? Vor allem geht es mir darum, meine inneren Erfahrungen zu dokumentieren und zu kommunizieren. Außerdem liebe ich es, sowohl den Code zu Programmieren als auch die Musik zu machen und beiden zu folgen, wohin sie führen. Das ist aufregend und reißt mich mit.

Ich möchte einen Existenzbeweis für die Tiefe und die Heiterkeit dessen aufzeichnen, was mein Leben zu sein scheint. Meine Arbeit zieht mich an, so wie Kunst und Phantasie die Technologie in Richtung Innovation ziehen. Vielleicht finden Sie Ihre eigenen Ideen zu all dem, wenn Sie zuhören, denn es gibt eine ganze Reihe von Ideen, die mit dieser Musik in Verbindung gebracht werden können - wie Logik und Intuition und Vorstellungskraft einander unterstützen können, anstatt sich zu widersprechen und am Ende Emotionen auszudrücken, viele Gedanken über algorithmische Logik und die vielen Verfahren, die mit der Komposition verbunden sind, die Beziehung zwischen dem Geplanten und dem Spontanen, die Einheit von Werkzeugmacher und Endnutzer in einer Person im Vergleich dazu, wenn es sich um verschiedene Individuen handelt, oder über die Gestaltung menschlicher Schnittstellen zum Klang im Allgemeinen. Aber Ideen, Methoden, Prozesse und Formen gehen an der Sache vorbei, die hauptsächlich darin besteht, sich mit Emotionen und den bisher nicht kommunizierbaren Produkten der Phantasie zu befassen, sie zu erfassen, zu dokumentieren, auszudrücken und zu kommunizieren.

Für mich ist die Musik mehr als alles andere ein Weg, mit der extremen Intensität des Lebens umzugehen. Ich nutze den Prozess des Musikmachens und auch alle neuen Werkzeuge und Methoden, die ich brauche, um es so zu tun, wie ich es fühle, und um mir selbst zu beweisen, dass es irgendwie möglich ist, die volle Intensität des Lebens positiv zu umarmen, ohne von ihr überwältigt zu werden. Indem ich Musik mache, versuche ich, den Prozess des Lebendigseins auf einer Ebene zu dokumentieren, auf der andere Kommunikationsmittel nicht angemessen sind.  Ich hoffe, dies auf eine Art und Weise zu erreichen, dass Sie sich beim Zuhören freuen, am Leben zu sein, oder weniger einsam oder inspirierter oder was auch immer Sie suchen.            

Ich habe mich bei den Texten zu den einzelnen Stücken auf die technischen Daten und den Kontext beschränkt, weil Musik etwas ist, das sich in Worten gar nicht so gut beschreiben lässt. Ich hoffe, Sie können in diesem Konzert Gefühl und vielleicht auch etwas Schönheit finden.            

- Laurie Spiegel, New York, Dezember 2023